| 毛旭輝：85——浪漫的理想主義
楊凱：“八五”那個時候看藝術的未來是什麼樣的？張曉剛説他當時非常有壓力和困惑，認為藝術沒有未來。當時你們有沒有感覺到迷茫或者壓力？
毛旭輝：那是肯定的。因為實際上“八五”是年輕人的事。因為實際上“八五”是年輕人的事。那個時候大家都還沒到30歲，這些30歲以前的年輕人面臨著所有青春期裏面所面臨的問題。那一代憤青就是那樣。處在特別的青春期，本身就有一些困苦、煩惱，再加上那是一個特殊的時代——改革開放初期，是社會發生變革的時候，整個社會都充滿了焦慮，包括藝術。新出現的東西與舊的東西，相互之間的矛盾衝突是非常大的。他們想求新、求變，但是與自己的家人、整個社會的思想都會發生矛盾。
楊凱：那個時候因為大家碰到一種精神的危機，藝術是一種寄託，藝術家想通過藝術追求的是什麼？想解決什麼問題？
毛旭輝：解決世界觀的問題，那是肯定的。因為在我們之前只有一種思想就是毛澤東思想，只有一種理想就是共産主義。從“文革”開始到結束，那十年政治文化的動蕩已經到了頂峰，到我們這一代人開始認知世界的時候，歷史風雲人物已退出了歷史舞臺。我覺得中國當時處在一個價值轉換期，所以要開放，要引進西方的思想和西方的價值系統。當然在文化上，弗洛伊德、存在主義哲學必然對那一代年輕人影響很大。這是非常自然的關係，就是在這種情況下，社會是期待變化的。
在文化和精神上是什麼樣的？就像昨天我們談的，我們年輕，但我們都在關心中國到底要朝哪個方向走的問題，都有一種精神危機感。但是周圍也夾雜著一些新的東西，過去都是政治化的東西，而今卻有新的東西冒出來，像我竟然能在校園裏邊聽見舒伯特的《小夜曲》，我覺得很精彩，同時也很興奮；有一天在收音機裏邊聽到貝多芬《第九交響樂》，也很興奮。繁碎“四人幫”以後，中央廣播電臺晚上放了貝多芬《第九交響樂》。你突然覺得世界好像在發生變化。但是新的東西是那樣陌生，一種超越了階級鬥爭的和人類普遍價值的東西聯繫起來了的感覺，其實可能連鄧小平都不完全清楚，所以鄧小平説：“要摸著石頭過河。”你説，我們怎麼會清楚呢？我們也不可能知道中國社會會變到30年後的今天的這種狀態。那時整個國家也處在變革的焦慮中，今天回頭去看，那時的我們剛好處在一個青春的年代，加上自身的身體、生命都處在變化之中，觀念需要確立，處在這種變革、變化時期，焦慮是非常巨大的。所以那個時代的人喜歡讀書，想讀書就是想尋找一種東西，他想尋找未來是什麼，還有就是回到最原始、最基本的問題上——我們是什麼？我們會到哪去？我們的未來是什麼？這一切都是問題。所以就會總是要拼命地看書，看書的目的就是想找到答案，或者是想找到一個可以幫助你度過這個非常時期的助手。因為未來要發生變化了，整個國家都在釋放一種信心，開放了。開放是什麼？都不清楚，那就是開放。
不是與國際競爭的事情，而是制度上的把握，誰也不清楚。還有一種焦慮是什麼？就是國家那個時候在宣傳上鼓勵現代化，但是實際生活的變化並沒有提到那些口號那麼快。現實的變化有的時候是很滯後的，是很保守的，尤其是你生活在邊緣的城市，那個東西有時只是一種希望。
在我們上大學期間，或者大學畢業的那一段時間，我覺得在生活方式上並沒有什麼極大的變化。我們那個時候還照樣生活在單位裏，如果你不在單位裏，有一個朋友來找你都是一個問題，如果聚會在你們家的人多了也是一個問題。在那個時代，大家都還在用公共廁所，還沒有私人衛生間，還沒有私人浴室，一切都暴露在公眾的世界裏，這就是我們為什麼畫“私人空間”這個基本的東西，其實也就是在畫“私人生活”。“私生活”，在當時是很危險的詞，你絕對不敢要求和談論私生活。雖然在“改革開放”這個口號下，國家提出了新的發展目標，但實際上，變化非常的緩慢。年輕人很敏感，意識到一種新的形勢會産生衝動，所以就會焦慮，尤其是我們這一代人，因為當時的現實還是非常滯後的，理想和現實的衝擊是非常大的。
楊凱：那個時候從事藝術的人往往被大家認為是“地下畫家”，從事藝術就難免迷茫、徬徨，特別是作為一個地下畫家，經常會面臨絕望。然而面對現實的摧毀，很多藝術青年的唯一理想就是當一個地下藝術家。你們那個時候是不是這種想法？
毛旭輝：肯定是的，我們想的都是和梵-高一樣的事情，不知道自己為什麼還能活著，經常覺得自己隨時會死。那時常常喝醉，經常坐在桌子旁邊，但是支撐不了自己，每當這時思考的都是“活著的意義”，然後就是倒下，剛剛還在談理想什麼的，嘩，一下就倒下了。經常是這樣的。
楊凱：什麼原因？
毛旭輝：這是我們大學畢業之後，幾個人能做的就是在一起喝酒，要不然幹嘛？
楊凱：後來王林他們組織了一次研討會，就是“‘八五’十週年的座談會”上，有一些旁觀者，或者是後來有影響的一些人。有些人説起’85時期有很多誇張地描述，比如説，那個格局是他們自己年輕，不現實或者説那種追求完全不需要現實，只有精神層面的東西，與現實沒有太多的關係，與現實沒有辦法結合。
毛旭輝：這個很正常，精神總是有虛幻的成份。如果我們在商業時代，有那麼一個虛幻的東西是很可怕的。而今天這個時代，大家知道80後、90後非常現實，那是他們被西化了。那個時候雖然我們是地下畫家，或者用我的詞叫“星期天畫家”，為什麼叫“星期天畫家”？就是説我們到了星期天才會痛痛快快地畫一個通宵的畫，或者喝一個通宵的酒，再上班。因為那個時候，你再瘋狂，自己還是要上班的，你要對付你的工作，這是動不了的。就是很多星期日或者是星期日的晚上都在家裏邊工作。你不可能睡夠了才去工作，但那個時候必須早上8點鐘到單位，領導要看見你，要打考勤。在那種情景下，你還要畫很多東西，還要想當一個藝術家，所以我們那個時候叫自己“星期天畫家”，這個詞也是從法國搬來的。法國的盧梭就説自己是“星期天畫家”。我覺得我們星期天畫家在那個時代還是很浪漫的。是浪漫這個東西是支撐了我們走過那個歲月。
楊凱：“八五”的藝術家包括批評家都比較關注這種大的問題。就是喜歡談一下終極問題，甚至有一個普遍性。
毛旭輝：那個時候都崇尚英雄主義的浪漫色彩。那個時代，崇尚精神生活，經常有藝術青年坐火車漂泊到昆明，因為當時我住在火車站附近，幾乎所有的朋友都是我騎單車接的。他們也沒有什麼介紹，就是説我是誰誰誰認識誰誰誰。或者跟你直接就談藝術、談現代派、談畢加索，我們就會成為朋友，加之我有接待他的責任，我就會想辦法給他安頓在哪。再就是通信，談藝術、談精神就是通信。你知道我們那個時代的單位，要幹什麼都需要所謂“單位”的介紹信，就是我和張曉剛去畫畫都要開一個介紹信。拿著介紹信去村委會，告訴他們我們是來體驗生活、畫風景的，村委會就給予我們照顧，給我們安排吃住問題什麼。那個時代就要拿著介紹信。我開“珠海會議”都要單位開證明的，我當時拿的是美協開的證明，證明我是雲南省美術家協會的會員毛旭輝，特來參加“珠海會議”。
在那個時候，文學青年或者是詩人，或者是藝術家，或者是喜愛這種精神生活的人，或者有這種追求的人，一找到我就要跟我談藝術，我就覺得他是同志，是革命戰友。我會想辦法幫他解決吃的、喝的，然後我還會把他送到火車站。大家都是那麼一種狀態。只要談精神，談文化，就會非常親近。沒辦法，我們當時就是這樣。
我原來住的那個和平村的家，呂澎在我們家住過，王林在我們家住過，老栗在我們家住過，而且我愛人也很歡迎他們。我們夫妻就和客人住在一起，大家非常謙讓，比如老栗，我們非要他睡床上，他堅持睡地上。
楊凱：只有一間房子？
毛旭輝：只有一間房子，有一個人必須睡地上。那麼肯定讓朋友睡床，我們夫妻睡地，但朋友們都選擇睡地鋪。要麼就是外屋還有一張床是我們孩子的，娃不在的時候我們就睡裏邊，他們睡外邊。但有時候，外邊沒有辦法睡。老栗為“後89”那個展覽到昆明。老栗堅持睡地鋪，我們睡在床上。但是那次我一晚上都覺得心裏邊難受，因為委屈老栗了。老栗來雲南睡的是地鋪。
1997年以後，老栗又有一次到了昆明，在我們家也是睡的地鋪。那一次，家裏的房間要多一些了，但他也是睡在地上。然後我們到北京就睡老栗的沙發，那個時代真是那樣，都是從80年代延續下來的那種交往方式，這也是那個時代的特徵。那個時候是英雄主義的氣質。
我覺得那個時代仍然有點嚴肅，我們的交往有點像部落似的，來了人都要喝酒，覺得喝酒這個事不能讓。喝得高興了，精神就高興了。如果這個事情不行的話，可能就有問題。所以那個時候都是這樣喝。我是喝了10年的酒，從1982年喝到1992年，雖然大學期間不抽煙、不喝酒。張曉剛這個傢夥，我現在想一想，抽煙、喝酒都是他帶我的，雖然他比我小。喝酒就是為了打開自己，可以放開，不顧一切地表達自己的想法。我們討論都是非常直接的，非常直接地指責、批判官方美術。對那種所謂“平庸的”搞藝術的人，瞎搞藝術的人也是看不起的。“你看畫的那幾筆，畫的漂亮浮淺的顏色。”那個時候“膚淺”的意思，就是畫得直白，畫得那麼矯情。那個時候對藝術的表現也很簡單，要畫得苦澀，要畫得大氣，要畫得怪。
楊凱：現在回想起那個年代，它是一個瘋狂的年代。現在我們覺得是一個不真實的虛幻，是一個帶有極端的浪漫主義或者是超現實主義、英雄主義的一種轉向，或者説它是一個生發，“八五”的一個生發。因為從“八五”之後再也沒有這樣的東西，人們就從理想回到現實。再也回不到以前，尤其像80後、90後的人，太物質化了。
毛旭輝：這種感覺我能理解。20世紀80年代和90年代，他知道畫畫能夠帶來什麼。
楊凱：你現在回想起以前有什麼感慨，就是回想起過去的30年？
毛旭輝：我覺得那個時候有很多的浪漫色彩在裏邊，我很慶倖，我的人生中有那麼一個十年的時間，處在一種瘋狂和浪漫的階段，實際上我的精神中有一部分是非常不現實的。回想起來，我很幸運有那麼一個階段，非常幸運。如果我沒有經歷過那個階段的話，我的人生會差很多。我會覺得沒有什麼興趣。
從我對人生價值的理解來看，我覺得人在年輕的時候必須要有一點瘋狂，甚至要做一點荒唐的事情。作為藝術家我不喜歡從一開始遵循傳統的社會生存規律，我不相信那樣會做出大事情來。我覺得“八五”的時候正是我們成長當中的一個黃金階段，是我青春時期非常黃金的時代，那裏面也充滿了很多的甜蜜和友誼。即使也有像剛剛説的有絕望，有很多現實的問題。但是今天要是回想起來，那就是一個黃金時期，是我們精神的黃金時期。
楊凱：假設沒有這段歷史，會不會有你的今天？
毛旭輝：不會有。我敢相信，我大毛是一個比今天要平庸得多的人。
楊凱：沒有“八五”，會不會有今天的中國當代藝術？
毛旭輝：幾乎不可能，因為文化的産生，沒有哪一步可以繞開，也不可能從“文化大革命”政治工具的藝術直接跳到今天的當代藝術，它必須有一個過渡。如果不這樣的就是違反規律的，是不可能的。就像中國社會不可能從“文革”時期的計劃經濟，一下子跳到今天的商業文明。畫家也是這樣的。
楊凱：今天不是“八五”十週年或者二十週年的紀念，大家之所以不約而同的談論“八五”，只是有了一個這樣的契機。最起碼它是現在大家都在討論的學術問題，是一個關於我們存在的意義的問題。當代藝術通過這30多年以後，我們曾經發生了什麼？特別是2000年以後，市場化讓藝術家已經覺得自己離本體越來越遠，儘管市場給藝術家帶來很多榮譽和金錢，但藝術家不覺得有所觸動。不僅僅是藝術家，整個行業包括批評家跟研究者，都覺得很有失落感。
在金融危機的時候，大家反過來冷靜地談學術，就不可以回避地要談年輕時候有什麼偉大的夢想，那是一種英雄主義的、虛無的理想。我們那麼多年，在那樣艱苦的條件之下，在還沒有希望的情況下，都能夠從事藝術，堅持藝術創作。在今天這個與以前簡直不可同日而語的時候，我們就想重新梳理“八五”。“八五”並不代表它的學術，而是一代人或者説一個民族、一個知識分子的情節和本體。因為知識分子應該知道我們的出路其實是一種精神。一個藝術家應該是一個創造性的知識分子，應該永遠是一個無命題，是一個生活，是一個精神。或者説精神大於生活。
在精神和生活這個關係當中，要永遠把精神看為首要，名、利和藝術沒有太多的關係，跟結果也沒有什麼關係。所以今天來討論精神性的問題，很有必要。我們要推出一個大的專題，重新來反思。高名潞做“現代藝術二十年”的時候，我們都沒有跟進，那個時候我們覺得經濟危機剛剛來，他做的東西還是有點偏。為什麼現在別人不談的時候，我們來談，這段時間我們一直在策劃這個事，剛好他策這個展覽一下子點燃了這項計劃。所以我想聽一聽你們第一現場的人來談“八五”，談“八五”的影響，談我們面對困惑該怎麼樣做，或者説“八五”給我們留下的寶貴精神財富對後人，對研究當代藝術的人和對當代藝術很表面化、利益化的追隨者有什麼影響，怎麼看待藝術的本質和意義。
所以今天是請毛老師談談，在那個艱苦的年代，大家的物質和資訊極度匱乏、極度封閉的情況之下，面對很多絕望甚至是生命的絕望，大家為什麼還願意這樣堅持創作。
毛旭輝：絕望完全是虛無的。不僅僅是痛苦，有一段時間我覺得自己完全亂了。因為剛畢業那會兒，在學校有很多想法，看了很多東西，受西方作品的影響很重，出去之後該幹嘛去？一定要幹一番事業，這就是那時的感覺。畢業以後，面對社會，面對現實，你會發現有很多東西跟你原來想的完全不一樣。
楊凱：歷史和現實是有很多差距的。
毛旭輝：有很多差距和矛盾，你馬上要面臨每天上班等等很具體的東西，必然會産生一些觸動，原來沒有想過生活，它有一個過程。
楊凱：你們那個時候有沒有想過玩藝術作為職業？
毛旭輝：想過，但是我們的理想是像梵-高、高更那樣每天畫畫。後來我發現所有這個世界好的位置都被人看守著了。當時想過留校。以我這種性格的人，參與“八五”的人，都是特個性的，都不可能和體制和睦相處。留校沒弄成，有同學介紹我去當中學老師，最後還是不願意去做這個，因為跟藝術相差太遠了，完全是不相干的。你説有什麼辦法，沒有辦法。你不上班就沒飯吃，面臨的問題就是要挨餓。然後還面臨繪畫這一塊的東西，你要怎麼繪畫，要畫什麼東西，不僅是生活裏面，還有這塊也要有所突破，要尋找。這些東西、這些問題交織在一起，我現在覺得1985、1986年，畢業之後過了兩三年，發現好像沒有什麼出路，全國美展跟你沒有什麼關係，因為都很“弱小”。我們可能也送過，但是不可能有希望。我們都畫了很多畫，一屋子、一屋子畫。結果也沒有人去看，就是幾個朋友互相之間看，更多的人就不知道了。但是我們還要畫。畫畫的慾望很強烈。實際上我們就是自己做，互相支撐著。一度是這樣的，要是沒有這幫哥們在一起，就很難堅持。
楊凱：那個時候也沒有想過放棄？
毛旭輝：也很奇怪，沒有想過放棄。我印象最深的是小潘，在他那件最多只有12平米的房子中，全部是畫，裏面只有老鼠和松節油的味道。他當時那間房子連窗子都沒有，然後他就畫了一個窗子，畫得非常漂亮，外邊有鳥，有鳥什麼的。當時就是很奇怪，我們再怎麼絕望、虛無還是在畫畫。可能這就是今天要分析的問題。
楊凱：當時哪來錢買原料和油畫布呢？
毛旭輝：工資。我們都是怎麼做的呢？地礦局的院子裏蓋房子，我們就去那兒撿點料子回來，自己動手做畫材。我畫過大量的纖維板、木板、三合板。其實我到上世紀90年代以後才畫一點畫布，甚至就是90年代我跟畫商簽過約以後，我才第一次面對亞麻布。當時我根本不會畫畫了，我面對亞麻布根本不敢畫了。那是一種很爽但又很殘酷的情境。老潘的木工活挺好的，我在和平村那個架子就是他幫我做的。尤倫斯做“’85新潮”那個展覽的時候，專門派人到昆明來給我包裝那個時代的畫。我就想起當年我們做“新具像”展覽時畫和箱子的情景，反差巨大。
楊凱：顏料都是最差的顏料嗎？
毛旭輝：那個時候大家都是到處找，我到電影公司還可以弄一點，用了兩盒我卻報成七盒。到電影公司後條件好了一點，可以畫點帆布，那個帆布也是畫海報用的，但是質地要好一點。明明是用8米，我卻跟領導説要用15米。單位上也就是那樣，工資就40、50塊錢，要吃飯，還要經常買點磁帶之類的，還聽音樂、買書。當初大部分工資都買書了，除了買顏料還能幹什麼？還要抽煙。從來沒有存款，不可能有存款的。
楊凱：那個時候有沒有想過十年以後，一定能夠出人頭地，作品能夠賣錢，想過這個問題嗎？
毛旭輝：沒有這個概念。因為以前不賣畫，包括看的書也沒有説這個事情的。我們看的書都是畫冊，沒有這種概念，説要賣多少錢什麼的，沒有這樣的想法。也許十年以後完全是另外一種情況。那個時候畫好一幅畫就是最大的理想，就是畫出一種新的東西。
楊凱：20世紀80年代的時候，西方的藝術市場已經很火爆了。那個時候，高更、畢加索、梵-高的作品都賣得很貴了，那個時候你們應該知道那種資訊了？
毛旭輝：根本不知道。
楊凱：那個時候日本買梵-高的作品都很貴了。
毛旭輝：那是後來才聽説的事情。一些很偏的報道上可以看到，對我們沒有什麼影響。
楊凱：有沒有想過哪天你們也像梵-高賣得那樣貴？
毛旭輝：沒有這種概念。只想畫出那種很像樣的作品，但是我可以説一點，心裏肯定會想我會像梵-高一樣，但具體是什麼樣的成功，一點都不知道；成功以後會怎麼樣，也不知道。可能更多地會像梵-高或者高更這樣，哪天就自殺了或者以某種方式死了，被社會拋棄掉，藝術家就是這樣的。
楊凱：這種摧殘對你們是一種沒有希望的理想，理想和現實之間是一種巨大的真空。理想很遙遠，現實又很殘酷。在這種狀況之下，經歷了很多年。要不然就像梵-高一樣割掉耳朵，瘋掉了死去。
毛旭輝：如果當時周圍的朋友誰瘋掉，我一點都不覺得奇怪。像80年代我聽到海子自殺，我一點都不覺得奇怪。
楊凱：還有一個顧城。
毛旭輝：我們沒有什麼負擔，又沒有財産，什麼都談不到了，存摺也沒有。家裏邊也沒有什麼傢具，一個黑白電視、一張床，再有就是你的畫。但是説回來，就是捨不得。
我覺得不管曉剛也好，老潘也好，我們三個沒有任何想法，但還是挺看中自己畫什麼東西的。我對藝術還是充滿夢想的。只是這種夢想不是今天的市場、成功什麼的。沒有直接的關係，也想不到。所以我覺得中國的現實有點有意思的地方，就是每一步的變化都是新的。以前我們做藝術的時候，什麼叫“批評家”，什麼叫“策展人”，什麼叫“畫廊”，什麼叫“藝術中心”，什麼叫“基金會”，什麼叫“拍賣”，什麼叫“藏家”，完全沒有這些概念，就是畫畫、創作。然後做到梵-高、畢加索的高度，中間沒有什麼過渡的。
毛旭輝：80年代人民的新長征路
楊凱：“八五”的時候，有五個群體以及它們此起彼伏的藝術活動，具體情況是怎樣的？
毛旭輝：這就是歷史到了一個真正地需要發生巨變的時候，這是非常特殊的一個時期，整個中國大地需要改變的時候，就動起來了。當時問我“八五”是誰的？我説：“是人民的”。我不是亂説，我覺得確實是中國人所期望出現一個新的變化，大家在幾十年的政治運動以後，所有中國人都期望中國形成一種不同於以往的更加健康的社會。我覺得那個年代出現的藝術家只是順從了時代——靈魂的孵化順應了這個潮流。如果不是這樣的話，85有什麼意義？
如果所有的藝術家還在一窩蜂地搞主題性的創作，那麼我們在文化上就是一片空白，整個80年代就是一片空白，80年代的偉大就沒有什麼意義，因為它在文化上缺席的話，就是非常大的失敗。恰恰80年代在中國的歷史上必然會成為很重要的歷史時期，不光是藝術，那是一個開始。我也同意那個提法，説“80年代是一個新的長征”。你設想，如果沒有“八五”，那80年代有什麼？我們還有什麼？什麼東西可以躋身整個80年代？
楊凱：“後89”呢？
毛旭輝：“後89”是另外一個問題，是和80年代不一樣的問題，是89年以後的問題。80年代很重要，中國的藝術不可能一下子從“文革”結束就到“後89”了。那這十年是什麼？
楊凱：藝術和“後89”有什麼關係？
毛旭輝：當然有關係。我認為經歷了“八五”以後，中國的文化已經非常不一樣了，“八五”刷新了整個中國的文化現實。一種真正的新格局開始出現了， “八五”這批藝術家證明，參不參加某一個官方的展覽都不重要了，這就是説參加全國美展不是唯一的價值判定標準了，成不成為中國美術家協會的會員也不是唯一的價值判定標準了。“八五”的藝術家提出了另外一條道路——個人的道路。個人在社會上有機會了，我們同樣可以創作，同樣可以展出，同樣可以進入社會。後來的事實也已證明，80年代這些獨立的藝術家可以被稱為這個社會的精英，他們創造了一種新的方式，不同於以往的一種方式，可以在中國社會多元化的存在。無論是民間也好、官方也好，和國外交流也好，中國文化從此開始豐富起來了，有活力了。在80年代不僅僅只有焦慮，這種焦慮渴求變化，但是不知道怎麼變化。那個變化是有阻力的，會受到保守勢力的壓制。但是今天，危機可能不在我們這一邊了，而是轉移到了美術家協會，是他們要解決他們的問題的時候了。這就是這30多年後的變化。
楊凱：從“八五”之後到現在，經過這30多年藝術的格局變化，你有什麼感想？
毛旭輝：感想當然是很多的了。三言兩語很難談今天的感想。整個80年代，都是我的年輕時代，我從那時走了過來，我還是很欣慰的，我經歷了那麼一個變革的時代。而且中國作為一個非常有活力的國家，一個有活力的古老的國家，在經歷過60、70年代那種沉悶之後，煥發出作為一個大國的力量，今天它在世界上的地位，30年後在國際的地位都發生了改變。雖然説也帶來了很多問題，那是必然的，什麼社會都有問題，但主要看是什麼問題。如果從藝術本身的角度來看，我覺得中國的現當代藝術已經取得了非常大的世界影響，無論是從市場還是與國際交流的活動裏邊，都取得了相當多的成績，這是過去我在年輕的時候想不到的東西。可以這樣説，變化非常大，而且每次變化都是新鮮的。中國這個社會，從“傷痕”、“鄉土”、“八五”到“後89”，再到後邊的市場化；從798這種地方還僅僅是一個工廠的時候，到現在這種劇變——那麼多的畫廊，那麼多的空間，那麼多的基金會，那麼多觀眾，藝術已經進入到不同人的生活裏邊。今天的人可以看到各種各樣的藝術，國際的、本土的、年輕人的、老藝術家的，從這一點上來説是相當可喜的，這和30年前完全不一樣。很多年前我們一年可能只會看到一個展覽，就是美術家協會組織的，都是帶有政治含義的展覽，沒有獨立的藝術家的展覽。但是今天你看看這個局面，都是以個人的名義在舉辦展覽，變化很大。
楊凱：你覺得從上世紀80年代開始的現代主義藝術，包括“八九”、藝術市場化、現在市場低迷、經濟危機，你們作為中國幾十年的見證人，有沒有認真地思考要怎樣看待中國的現當代藝術呢？
毛旭輝：藝術和文化並不是獨立的事情，我希望把藝術放在一個大的文化範疇裏面來討論。我覺得所謂的“文化”就是一種表達“方式”， 這種方式是不能停止變化的，不管你處在哪，就是處在市場好的時候，方式同樣重要。沒有這種基本的人文意識，文化是不成立的。文化一旦變成一種格式、一種僵化的東西以後，那將是對現實的一種彎曲，對人生的一種壓抑。文化會在任何現實的變化當中找到新的方向，所以我並不擔心文化的方向問題。管它什麼危機，都會給文化注入一些新的東西，所以沒有什麼可奇怪的。
楊凱：你如何看待中國當代藝術這30多年，或者我們這樣説，如果我們現在重新來肯定中國當代藝術，給它一個詞語“中國當代藝術”。你曾經參與到“’85新潮”裏，現在30年過去了，你怎樣理解什麼是中國當代藝術？
毛旭輝：中國的當代藝術主要是指發生在中國的創作。如果它是一個區域性概念的話，確實有國家和地理的概念在裏邊。但是這個東西並不重要，為什麼？這只是為了交流的一種説法而已。我認為地域概念就像交通標誌一樣，這種提法並不重要。
楊凱：什麼叫“當代藝術”？什麼叫“真正的當代藝術”？
毛旭輝：我並不關心什麼是真正的當代藝術，從我個人的角度，我只關心個人的藝術。一個人，他的藝術道路能不能發展下去、能不能走下去，這才是我關心的。不管哪個地區的藝術，只要有人就有藝術，只要有人的生活就有藝術的産生。這是我關心的。至於創作的是不是美國藝術，創作的是不是非洲藝術，創作的是不是中國藝術，這個概念本身不是特別的重要，只是一個交流的問題。我開始接觸藝術的時候，我並沒有非要去想達•芬奇是哪個國家的人，梵•高是哪個國家的人，這有那麼重要嗎？但是我相信，他是我們人類中的一員，這才是重要的。你説畢加索是西班牙畫家還是法國畫家？這個有那麼重要嗎？或者説畢加索非要代表法國現代藝術，我們才覺得他這個“代表人物”很重要呀？那麼梵•高是代表了荷蘭的現代藝術，還是代表法國現代藝術？
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