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文\曾焱
見到陳界仁時，他正在北京“798藝術區”的伊比利亞當代藝術中心準備“12位華人藝術家展”。《加工廠》、《路徑圖》、《軍法局》和《肖像》，陳界仁帶來這4部和勞工問題有關係的錄影作品，獨享了展廳一側的小放映室，正忙於調試音效。“我的片子要麼無聲，要麼聲音太大。”他笑稱。在相距不遠的“長征空間”，他的《帝國邊界Ⅰ&Ⅱ》也正以個展的方式在大陸首映。
灰白短髮，溫和的臉，50歲的陳界仁看上去和他那些批判“新自由主義下的資本強權”以及“內在殖民”的作品似乎不在同一場域。“我不是一個憤怒的人，年輕的時候也不是。我覺得談論這些問題不需要憤怒。”陳界仁認真地回答。
搭景
在台灣地區，陳界仁被認為是最具國際能見度的本土藝術家之一，和他並列的其他幾個名字人們可能更為熟悉：侯孝賢、楊德昌、蔡明亮。“國際能見度”的外化標準比較簡單：在台灣當代藝術家裏，受邀到國外參展多。而他的作品，從另一個維度在疊加他作為藝術批評對象的國際性：從早期《魂魄暴亂》系列(1996～1999)和《淩遲考——一張歷史照片的回音》借重繪歷史照片探討觀看和被觀看的攝影倫理問題，到《加工廠》時期試圖重新打開台灣被遺忘的“世界加工廠”歷史，以及最新的《帝國邊界》系列正在進行的“去帝國意識”行動，陳界仁的藝術生産始終指向同一個方向：將社會中那些隱秘的操控力量和權力形態呈現出來，反思資本通過全球結盟所構成的新自由主義的“帝國”。
但他並不認為自己的藝術只是在談論政治議題：“我關心的政治是細緻的，或者説是更深化更裏面的東西，它跟時間、空間有關係。”
2008年，陳界仁應邀去美國參加紐澳良雙年展，申辦簽證時，面試官粗暴地懷疑他想要偷渡。被美國簽證官言辭羞辱的經驗，早已是台灣民眾所週知卻始終未曾公開談論過的“日常經驗”。陳界仁由此建立了名為“我懷疑你是要偷渡”的網路部落格，徵求有類似遭遇的民眾留言講述案例。
在部落格的幾百條留言中，陳界仁挑選了一部分。因為是匿名留言，陳界仁找來小劇場演員，讓她們站到鏡頭前替代發言，一個接一個，目無表情地念出那些冰冷的拒簽理由。
——“我只是想到美國看望生病的奶奶，簽證官説懷疑我要偷渡。”
——“簽證官看也不看我準備的資料，就給我一張紙。上面寫著沒有申訴的管道。”
也有留言提出，台灣也要反省自身對大陸配偶的歧視和不人道的政策。於是又有了作品的下半段。陳界仁找來真正的大陸配偶，讓數名中年女性各自扶著行李車等候在台灣機場的“入境處”，對著手中一頁表格，以夾帶大陸各地方言的普通話説出自己的遭遇。
——“我到台灣探親，在機場，他們把我和丈夫分開詢問，問我是否和丈夫一起洗澡，丈夫起床時先邁左腳還是右腳。他們懷疑我們是假結婚。”
這兩個段落，發展成了錄影作品《帝國邊界Ⅰ》。陳界仁説，如果用新聞報道的方式去採訪，得到的答案其實是一樣的，為什麼要用藝術的方式來做?片中他採用搭景的方法重建兩個現場——美國在臺協會的面試空間和台灣機場的面談室，因為真正的現場是被封閉的，被禁止進入拍攝，這意味著記錄無法進行。而通過重新搭景，在他看來“有點像重新奪取現場”，錄影每播放一次，被封閉的現場就對觀眾打開一次。對於陳界仁來説，“搭景”很重要，它不是為了營造劇場式的空間效果，而是要讓不被看見、不被聽見的地方重新被看見、被聽見，所以無論是邀請大陸配偶到“現場”説出自己的遭遇，還是採用“報告劇”的手法，由演員替代無法現身的人讀出部落格中申請美國簽證受拒的案例，都是在不同現實下的“發聲”方式，“我把它造得像鏡面，折射回來面對觀眾”。
陳界仁承認他總在挑戰觀眾的耐心。2009年《帝國邊界Ⅰ》曾送威尼斯雙年展展出，窗外是熱鬧的威尼斯運河碼頭，館內人流來來往往，能走進帷幕把29分鐘影片看完的觀眾不多。《帝國邊界Ⅱ——西方公司》是他迄今為止最長的錄影作品，70分鐘。陳界仁覺得，有千分之一的人有耐心看就可以了，不需要爭取全部的觀眾。他其實很清楚爭取進入雙年展的套路大概怎麼做，比如怎樣讓影像在30秒之內見效。“景觀社會很關鍵的是影像，影像成為主導和控制人們生活的很重要的東西。如果我們不讓影像成為今天電視廣告這樣宰制人的方式，就得去改變時間。我們在日常中被養成被訓練，所有事情都要淺白易懂，目的性很強。易懂的好萊塢電影，某方面就是一種治理技術，它讓我們對於異質的、陌生的、他者文化失去了聆聽的耐心。我覺得我影片的作用之一就是反這樣的時間觀。”
脈絡
“藝術就是關於想像力，想像力不是胡思亂想，你要試著跟什麼東西去對話，首先有沒有方法，然後除了這個方法，有沒有更好的方法。”陳界仁説。對話中，他語匯裏諸如“資産階級”、“勞工”和“帝國主義”這樣的詞語給人留下深刻印象，在時間和空間上，這些詞語都和當下語境顯得陌生。但在陳界仁的藝術經驗裏，它們是自己社會脈絡的一部分。對他而言，他的藝術課題首先是：我們是在什麼樣的社會脈絡中?
1960年出生，長在“眷村”，從高職美工科畢業後，他就不想唸書了，因為覺得美術學院教的那些東西既沒有傳統，也跟現實無關。他進到一家加工廠打工，也用行為藝術的方式直接去碰撞當時台灣的戒嚴體制。對於那個時期也嘗試過的裝置、實驗電影作品，他現在評價為沒什麼意義，因為那些是沒有從自己社會脈絡出發的實驗。
1996年，他借朋友電腦完成影像作品《魂魄動亂》，重繪改寫了一張南京大屠殺的歷史照片，思考施暴者和被施暴者的轉換關係。而創作這個系列的最初動因，他説可以追溯到自己小學時期觀看歷史圖片展時留下的那些殘酷的黑白影像記憶。兩年後，這件作品幫他打開了通往國際雙年展之門。對於陳界仁，一輩子在加工廠打工的大姐和他自己當年在工廠每天擰螺絲的經歷，讓他對台灣作為“世界加工廠”的歷史不能無視和遺忘。2003年，他創作了錄影作品《加工廠》，探討全球化潮流下産業大量外移後，在地失業勞工的現實景況，並借由“佔據”還是屬於資方工廠的拍攝行動，將廠房轉換成為一個無法被“抹除”的批判場域。
有人問他，為什麼你影片裏的這些人不講話，難道一定要你來給他們代言?陳界仁説，其實沒有人需要代言，這麼説是小看那些參加排演的勞工了。2006年他拍《路徑圖》，邀請高雄港碼頭工人進行一場象徵性的罷工。有一個參加排演的工人，小學畢業就開始當碼頭工人，邊工邊讀，一直讀到碩士。“他是知識分子啊，我才高職畢業。這些工人能動性很強，有的還拍紀錄片，做行為藝術，不要因為他們的職業就想到他們沒有能動性。政治議題誰都可以談，社會學者可能用文字和語言談得更清楚，我選擇的方式是情感。我們之所以會忘記，是因為情感被切斷，所以我關注的是怎麼把情感重新聯繫起來。”陳界仁説。
陳界仁喜歡這句話：如果要談論一個地方，要麼居住不超過10天，要麼超過10年。不超過10天，會有陌生人看東西的特殊的經驗，住10年又是另外一種視角。有人問他會不會來大陸拍片，他説還沒想清楚，因為要考慮是不是住10年。對他來説，題材並不是問題，他説：“我也可以談大陸的‘農民工’，資料一大堆，不難啊，問題在於我情感的所在在哪，我還不知道。走走看看，慢慢有一天情感的位置到了，催使你去做了，創作的能量或者動力才是對的。我的方式就是這樣，我選擇一切都很慢的方式。”
記者：媒體寫你的經歷總會提到一個比較特別的階段：從1988到1996年，你辭去工作也沒碰過藝術，沉默8年來反省一些困擾你的問題。
陳界仁：那8年我的生活其實正常，媒體強調了8年的沉默。當時台灣已經“解嚴”了，但我覺得“戒嚴”或者“解嚴”都不是單純的政治形式轉換。我沒出生就在“戒嚴”狀態裏，這東西會內化，變成你的思考、精神狀態，甚至是你反省不到的部分。我們對生命價值的想像到底是什麼?怎麼處理和面對被內化的部分?關於藝術的可能性是什麼?我不可能每時每刻都在想這些事情，是不自覺地。我很少出門。我本來跟藝術圈就沒有很大關係，以前也在“地下”，對我來講，藝術一定是先處理生命的問題，不一定是個人的、向內的，也包括怎麼想像一件事情。有人會用小説和報告文學去傳達，我用影像傳達，如果想通了，就自然開始創作了，所以那8年沒有那麼神奇。
記者：當時你召集一起做這個行為藝術的人，現在他們在做什麼?
陳界仁：5個人，都不是藝術家，現在也跟藝術沒關係。我很相信一句話，不要從藝術學藝術，如果只按照藝術史的視角看世界，會少看到很多可能性。我到現在和藝術界的關係都不很深。
記者：關係不深是指形式上的嗎?比如簽畫廊?
陳界仁：心理上和事實上都不太緊密，我不排斥畫廊，我也有畫廊，但我很少去，一年還不去一次。生活本來就有很多有意思的事情，我的注意力不會只在所謂的藝術圈或藝術世界的內部。上一頁 1234567下一頁
記者：那你平時創作狀態是什麼樣的?
陳界仁：我一年只做一件作品。比如《加工廠》，2003年我們去拍的時候，那個工廠已經“惡性關廠”7年了。在台灣這種關廠事件非常多，失業勞工拿不到該得的資遣費、退休金，當時媒體會有些報道，過後也就不再有人談論。但7年後那些女工還在，還住在工廠區，並不是她們消失了，我就很想去延續這個過程，讓她們“被看到”。那個廠房仍然屬於資方的資産，我用了很長時間才説服管理員讓我們進去拍片。對我來説，那是個私有化的空間，怎麼潛入進去，把女工找回來，讓事情再發生，借這個現場來談台灣30年的加工史，這個過程前後花掉快一年。
我感興趣的不是議題，太陽底下沒有新鮮事，比如講勞工的，光電影來説應該就有好多部吧，我關心如何提出新方法和找到藝術的可能性。每個議題後面都是人的生命狀態，每個個案都不一樣，如何呈現這是藝術要去做的工作。紀錄片沒法拍出來的時候，藝術想像力就很重要。紀錄片拍可以被看見的，我拍的都是沒辦法被看見的。
記者：如果只是通過藝術的想像力來讓“沒辦法被看見的東西”變得“被看見”，劇情片不可以有同樣的途徑?你的作品也找人來“排演”，作為當代藝術表現的差異性在哪?
陳界仁：紀錄片是一種方法，劇情片是另一種方法，當代藝術的方法有什麼特殊性?我覺得是“自我組織”的方法，包括藝術語匯的開發。對我來説，重點不在還原現場，現場永遠沒法還原，重點是某種行動性。也許這樣説比較簡單：劇情片像小説，我們在做的更像詩，詩會讓人想像空間比較大。我們偏向詩學，不是那種詩情畫意，是開創異質的空間。我覺得當代藝術的意義就在於這種開拓，可能百分之九十九的作品失敗，但當代藝術是關於可能性，不是關於成功。
記者：也有人説你的藝術是“政治藝術”，你怎麼看這樣一種界定?
陳界仁：為了討論方便吧，要下定義，做歸類。但藝術難以歸類，所以一定是矛盾狀態。對我來講，如果説我的藝術是“政治藝術”，那也無關政治議題，而是把美學政治化，讓觀眾有主體性。我關心的政治是細緻的，或者説是更深化更裏面的東西，它跟時間、空間有關係。台灣的“戒嚴”和“解嚴”是政治，但在日常生活中，景觀社會對人的治理比黨派政治的影響力或滲透力更大。廣告可能是一個更政治的事情，在封閉的迴圈的時間內販賣慾望，好像你有個很好的未來，可是你永遠不會到達。
記者：你對消費社會的本質態度就是批判，不管任何領域。
陳界仁：對。我不反對經濟，但我反對媚俗的商業化，因為它讓人的感性經驗退步而不是進步。
記者：你的作品都是來自感性經驗嗎?
陳界仁：對。比如我總在談到的“脈絡”，社會脈絡和生命脈絡。當你經歷過，再回頭來看它就不會變成一個抽象概念，而是個體的生命狀態，所以我不會去做那些我自己不懂的東西。我也不太談影片的內容，你之所以做它，是因為它在你的語言之外，感性的東西、視覺的東西要讓它自己去發酵。
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