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陳界仁
10月，台北市立美術館（簡稱北美館）正在舉辦台北雙年展。此時，北美館的地下室灰暗、迂迴，偶爾有水會從天花板漏下。2009年台灣“國家文藝獎”—視覺藝術類獲獎者陳界仁的編年展便在這裡舉辦。
走在這個陰暗的地洞，看到的第一個作品是陳界仁的代表作影片《淩遲考》。在黑白默片與慢鏡頭對淩遲這一殘酷刑法的雙重解析下，不少觀者可能會害怕，遲疑著不敢全身投入觀影室，只好稍探頭進去觀看。但也有年輕人平靜地坐在地上觀影，手裏捧著筆電和筆。
陳界仁一向以暴力美學聞名，他説“殘酷並不是恐怖，它有意義”。對他而言，“地下室一向是淪為邊緣藝術家的展覽空間，但其實空間不代表意義”。何況，“在地下可以罵得更加痛快”。
這次，陳界仁跟北美館是鬧僵了。陳界仁責罵北美館作為公共空間，卻成為政客借由吸引人潮而累積政績的工具，忽略了台灣在地的文化生産。他毫不猶豫地批判，“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以後，他宣稱，“在北美館沒有變得更好之前，我不會再回來了。”
當然，陳界仁的反抗行動遠遠不止這些。還包括他的作品，一向以人道主義立場，攻擊新自由主義下的資本強權為宗旨。儘管他不斷質疑體制，他還是頂著體制給的光環：台灣藝術家受邀到國外參展的鐵定代表；目前唯一得到歐洲人認同的台灣攝影師……11月，我們會在上海雙年展看到他，以及12月份北京的陳界仁個人展覽。
但到現在，他做藝術這行名氣響亮卻還是負債，因為“我不會騙那些本來根本不鳥我的收藏家我的作品已經賣完了，其實還堆在我倉庫裏”。
曾經困惑的文藝青年
臺大附近溫州街的狹小空間，是台北文藝青年的聚集地。狹促的樓梯旋轉至二樓是陳界仁的工作室，正廳靠窗擺著一張桌子和兩張椅子。兩個半小時的採訪，煙灰缸裏的煙頭越來越多。50歲的陳界仁滿頭泛灰的短髮，他習慣穿黑色純T恤配黑褲子，穿著人字拖往來于工作室與家，也許只是口袋裏裝了點錢和鑰匙。
如果鏡頭回到陳界仁的兒時，上個世紀六七十年代的台灣是有名的世界工廠。那幅畫面，如同解嚴後的1988年，陳界仁第一次到北京所看到的景象。到處是灰色的剛硬、標準化建築，無數的加工廠及穿著工服的勞工。走到哪兒都是一股嗆鼻的煤球味。
這種成長記憶中銘刻的氛圍感，被陳界仁帶入到大部分的作品中。他的作品總讓人覺得線條很硬、灰色及瀰漫著幽微的壓抑。
在創作之前，陳界仁的困惑期算得上很長。
他自言小時候不會唸書，只好隨天性去畫畫，念了高職。但是高職對他來説是個形式主義的地方，既沒有傳統的精神，也跟現實無關。二十齣頭的他，夥同一群朋友，借由在西門町蒙上黑布，大吼大叫半小時，結束。當時正好是台灣增額“立法委員”補選的時刻，政治的氣氛很敏感，後來情治單位還一直在查這件事。偶爾，陳界仁會到溫州街附近的地攤上找到一些盜版的《馬克思主義》、《30年代中國文學》。但陳界仁在當時與所謂學院派幾乎沒有任何接觸，沒有進入所謂的“藝術圈”。
二十幾歲，他也開始賺錢。他到動畫公司打工，甚至有機會到大陸發財致富，但他拒絕了，“我不想成為一個純粹賺錢的機器”。
1988年，陳界仁二十八歲。這時候的他有很多困惑。為什麼會有“戒嚴”？為什麼父親會跟著國民黨過來台灣？為什麼房地産暴政可以隨意剝奪人的居住區？最重要的是，自己是誰？
他想不清楚，做什麼事情的動力都沒有。直到1996年，接近快八年的時間，他靠擺地攤的弟弟養活。三更半夜的街上沒有人影，他遊蕩著，毫無目的地幻想。常常一天説的話只有“老闆，給我一包白長”。
長長的獨居生活帶來了一些後遺症。“若一天內必須要打三通以上電話，就好像有很多工作”。多年後，他回憶起來，自己也有些懵懂，“我真沒想到時間過得那麼快”。提起當年對弟弟的依賴，他的聲音有少許的尷尬，卻也覺得溫情，“這是家人之間的相互支援”。
直到1995年的某一天，陳界仁突然覺得自己想通了。至於想通了的答案是什麼，“答案很土，我搞清楚我們為什麼會成為加工廠工人，我們為什麼會走向今天的新自由主義等等。”對陳界仁來説，這些答案或許很簡單，但是他要花很長時間去理解、去相信。“‘全世界無産階級團結起來’，這個口號很簡單，但我們在情感上去理會才關鍵。”從情感出發，他又有了去創作、訴説的慾望。
1996年，陳界仁借用朋友的電腦創作出第一部作品—《魂魄暴亂》。陳界仁挪用南京大屠殺的照片，佈置了遍地兇殘。畫面塞滿了肉塊，卻沒有血。他在作品簡介中寫道：“受刑者的影像如同存在著雙重的死亡，一種是在承受酷刑後肉體的死亡，另一種是在被刑罰的同時成為被攝影術定影下來的‘被攝影者’，進入另一種永恒失語的‘死亡’狀態。”這部作品被認為探討了“影像與權力、觀看者與被觀看者”等重大議題。
1999年，威尼斯雙年展台灣館為了需要一位年輕藝術家參展的不成文規定，找到了陳界仁。陳界仁帶著《魂魄暴亂》參加了，終於正式成為一個“藝術家”。
有人認為，觀看陳界仁的作品，觀眾可以感受到自己也在作品裏面。確實，陳界仁很強調“感同身受”。在他的作品《加工廠》創作過程中，他找了過去的女工重新回到工廠“工作”，就像正常上班那樣。其中，陳界仁覺得特別動人的一幕，是一個年老女工因為眼睛老花，一直無法把線穿過針孔，穿了快20分鐘，卻堅持拒絕他人幫忙。這個微小的動作後來被放入影片中，感動了許多的觀眾。
回想起年輕時在高職受到的美術教育，陳界仁一副恍然大悟的表情。“當時接觸的藝術，都是沒有歷史脈絡的”，他認為教育會讓人失去情感。抽象的西方藝術史，而不是具體現象中的歷史論述，讓藝術失去了內在的精神，而只剩下形式。“我們不能跳過西方的歷史經驗，直接進入西方的抽象話語”。
代表作《淩遲考》，也是來自他最原初的經驗，“在我還念‘國小’的時候，政府都會到各個‘國小’展出一堆中國的這些照片，流血的、斷手斷腳的，我就是記得有張照片裏面的死人是微笑的……”“我以前就是在工廠裏每天鎖那四個螺絲”。通過“回到”這些生活經驗，他終於尋回自身所在的歷史脈絡，終於“看見”自己是誰了。
“感同身受”也讓陳界仁看懂了自己的父親。
陳界仁曾問父親，為什麼跟著國民黨過台灣？父親的理由在他看來很沒道理，“老師介紹了工作，我就來了”。直到父親去世的前幾年，他帶著陳界仁回到了福建老家，惠安的一個小漁村。走在那個小漁村的小路上，父親還是什麼都沒説，但陳界仁突然感受到了父親當年的別無選擇，也懂了，父親的沉默是因為經驗中太多的不堪。“這從知識上去理解，你沒辦法感同身受”。
這種大時代中小人物的無奈，在他的最新作品《帝國邊界II－西方公司》中得到呈現。“影片中我父親的遺像是反光、模糊的。因為我覺得他已經不只是我的父親，他身上是一個時代”。這次，陳界仁把父親的角色放入到創作中，採用慢鏡頭的動作，為了慢慢地看那四十幾年沒有看懂的父親。
對“感同身受”的理解，從陳界仁的個人生活到創作，再回到社會。他對記者説，“如果你也去富士康工作一個月，你就會明白那些自殺的人。”在陳界仁看來，“活著到底為什麼”這個問題，不能被永遠地被懸置。
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