袁運生－潑水節(局部)

　  從1976年到80年代初，中國美術界並沒有出現西方現代主義意義上的抽象繪畫。然而，個體意識的覺醒和藝術家對藝術本體的建構意識卻為其後抽象藝術的萌芽創造了先決的條件。就70年代末的繪畫來看，只有少部分作品在形式上具有抽象性的因素，但形式仍必須為內容服務，形式並沒有進入“純粹”、“自律”的狀態，我將其稱為“非具像性繪畫”[1]。但在當時特定的藝術環境下，它們已被賦予了一種前衛藝術的品質。

　　1979年9月26日，北京國際機場候機樓的大型壁畫[2]第一次展示在國內外觀眾面前，袁運生創作的《潑水節——生命的讚歌》中出現了四個裸體的傣族姑娘，引起了社會各界的廣泛爭論。爭論的焦點除了因裸體的形象涉及到道德問題外，而人體美、線條美、形式美是否具有獨立的審美價值也成為了另一個討論的話題。同時，引起關注的還有肖惠祥的《科學的春天》，尤其是在西方觀眾看來，“他們認為那是中國開放和文化藝術開放的一個見證。”[3]不難看到，在70年代末和80年代初這段時間裏，由於中國剛好處於改革開放的轉型階段，不管是有意還是無意，人們(包括西方人)都會將新出現的藝術作品放在當時特定的文化語境中進行解讀，並賦予其意識形態的色彩。

　　實際上，以袁運生為代表的藝術家主張的“形式美”與真正的抽象藝術仍有本質區別，畢竟首都機場壁畫都有各自明確的表現主題。雖然這批藝術家對形式美的探索遠沒有達到羅傑·弗萊“有意味的形式”的審美高度，但在當時的語境下，特別是受文革美術創作思維定式的制約，即使是屬於藝術本體範疇的形式問題也容易打上政治的烙印——對抽象藝術更是如此。以肖惠祥的《科學的春天》為例，由於這件作品看起來有抽象的特徵，“所以當時從西方的新聞、評論來看，把抽象藝術——不管是不是真正的抽象，看成是西方對中國文化的影響，看成是中國政治、社會生活、文化方面自由化的標誌。同樣，中國的藝術家也把抽象藝術看成是西方化、自由化、個性解放、藝術自由的一個標誌。”[4]

　　同年，另一個具有代表性的事件是北京的“星星美展”。1979年9月27日與29日，“星星”的成員在中國美術館東側的小公園內舉行了第一次露天畫展。後來，北京東城區公安局張貼了佈告，以“最近發現有人在美術館街頭公園張貼海報和搞畫展，影響了群眾的正常生活和社會秩序”[5]為由，將該展撤銷了。“在畫展被警方禁止後，畫家們在西單‘民主墻’貼上了告示，並在北京舉行了一次罕有的、由青年作家和藝術家為主體的國家節示威遊行(10月1日)，從‘民主墻’遊行到北京市委進行抗爭”。[6]當時的隊伍打著“維護憲法遊行”和“要藝術自由”的大紅條幅，藝術家的行動取得了沿途群眾的支援，隨行的隊伍後來有近千人。[7]後來，官方美術界表示予以理解，同意“星星畫會”做自己的展覽。11月23日，“星星”的第一次正式展覽在北京北海公園舉行，共展出近150件作品，其中包括油畫、水墨畫和木雕。由藝術事件升級為政治事件，“星星”的歷史能從一個側面反映出中國前衛藝術早期的生存困境，以及藝術家尋求現代語言變革的艱辛，同時它也是70年代末80年代初中國現代藝術外部生存環境的一個縮影。

　　就當時的參展作品來看，除了少數幾位“星星”的成員如黃銳、毛栗子、嚴力等人的作品明顯受西方現代繪畫的影響外，真正意義上的抽象繪畫仍然罕見，大部分都傾向於表現性風格。但正是這群藝術家和這批作品掀起了中國前衛藝術的第一次浪潮。一方面，作為一個事件，“星星”標誌著中國的現代藝術開始介入公共空間，而藝術家對自我表現的追求，對藝術干預政治的呼籲都體現了前衛藝術鮮明的文化、政治和藝術立場。另一方面，那些抽象表現的語言，不僅對社會主義現實主義語言體系的正統地位産生了威脅，同時也被官方貼上了資産階級自由化的標簽。對於代表官方的美協來説，這無疑是雙重的挑戰，既是政治的，也是美學的。不難看到，那些當時具有抽象特徵的繪畫不再是單純的藝術問題，而是一個涉及到社會意識形態的政治問題。