| 文\周建羅
米芾不僅擅書，而且好發議論他論書法，不論是對古人，還是對今人，喜歡直言無忌，所以他對前人一直奉行的像“龍跳天門，虎臥鳳悶”這一類意象式評論很不滿意，認為它們“徵引遷遠，比況奇巧”，無益學者那麼，米帶自己主張什麼樣的評論方式呢?是簡潔明瞭，不為溢辭從他對古今書法家的評論中，我們可以體察出他有自己的一桿書法標準秤這桿秤在衡量他人書法的同時，也反映了他自己的書法審美理想在古今書法家中，顏真卿的書法可能是同時得到米芾的讚譽與斥責最多的了因此，我們不妨從米芾對顏真卿書法的評論，來看看米芾自己的書法審美追求。
一
儘管米芾對顏真卿的一些楷書痛斥為“後世醜怪惡札之祖”，但是米芾對顏真卿的行書燕爭座位帖》，不僅不貶損，還非常推崇:
與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏傑思也。
這對苛刻的米芾來説，實屬不易原因何在?在於《爭座位帖》有“篆籀氣”“篆籀氣”代表的是一種什麼樣的美學趣味與品格?為什麼有“篆籀氣”就會得到米芾的肯定?我們先來看米芾對篆籀的理解:
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，舌動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾這裡所説的篆籀，主要是指三代時期的篆書，屬於大篆範疇米芾的《書史》中有他曾經欣賞周鼎銘文的記載，“劉原父收周鼎篆一器百子，刻跡煥然，所謂金石刻文，與孔氏上古書相表裏字法有鳥跡自然之狀。”米芾在篆籀書中，發現了一種與他的審美趣味相符的藝術價值:一個字本身是長的就任其長，扁的任其局，寬的任其寬，各隨字形大小，就如同生生自然，群籟參差，意態自足大篆所具有的這種任其自然的美，亦即三代之法，到了隸書興起的時候，便喪失了。因為從隸書開始有了“展促之勢”、所謂展促之勢，就是“小字展令大，大字促令小”米芾對“小字展令大，大字促令小”這種破壞古法的手段有過嚴厲指斥，認為此法是“謬論”因為米芾認為，文字本身的形態是各有大小的，亦即上文所説的“各隨字形大小”，怎麼可以用“小字展令大，大字促令小”這種人為安排的方式—來拋棄文字本身的自然之美呢，為此，米芾還結合了他本人的書法創作經驗來分析這個問題廠譬如“太一之殿”這四個字，“一”字與“殿”字點畫形體懸殊巨大，如果照著“小字展令大，大字促令小”的思路，豈不是要將“一”字寫的肥滿，才能與“殿”相對應?米芾認為，最好的創作方法便是，既然“一”字筆畫少，就任其自小，“殿”字筆畫多，就任其自大，不必展也不必促，只要整體統一和諧即可又如“天慶之觀(概)”四個字，“天”字與“之”字只有四筆，“廈”字與“視”字卻筆畫繁多，米芾又是如何進行創作處理的呢?依然是“各隨其相稱寫之”，結果是“挂起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也”大則大，小則小，多則多，少則少，不作人為展促之勢，一任自然，所以能産生飛動之勢試想一下，若是將“天”字與“之”子的大小形體，佈置安排的與“淩”“溉”二字一樣，那會成什麼樣子?那就會勻整平齊，狀如算子，米帶認為這樣的書法是“醜怪惡札”，是“俗書”一自然地，也就不能謂之有“篆籀氣”了。
由此我們可以知道，米芾主張的“篆籀氣”，它的實質是天真自然之趣，亦即古法，這是米芾對古代篆籀藝術價值的獨特認識與理解而隸書，之所以不被米芾讚賞，就是因為它以“展促之勢”—人為的刻意的雕琢，破壞了篆籀氣，破壞了天然之趣，破壞了古法。
讀到米芾的“篆籀氣”，我們可能會聯想到隨清代碑學興起而誕生的一個重要書法美學概念—金石氣清代碑學大興之時，書法家在北朝碑刻、先秦與秦漢的篆隸中，把他們在古金石書法中感受到的一種質拙、雄健、蒼莽的獨特藝術趣味稱為“金石氣”，以與帖札所蘊涵的溫錐、風流、妍美的審美趣味相對因為“金石氣”不僅源自北碑、漢隸，也源自篆籀，所以也有一些書法家將此種審美趣味謂之“篆籀氣”至此，米芾所賦予的“篆籀氣”概念的甲美義涵已經演變所以，清代人所理解的‘篆籀氣”或“金石氣”，與米芾所理解的“篆籀氣”，並不具有同樣義涵。
二
篆籀氣—天真自然—古法，三者的義涵在米帶的觀念中是一致的既然“篆籀氣”意味著天真自然，所以米芾在評價顏真卿的《爭座位帖矛時，有時就説:
此帖在顏最為傑思，想其忠義憤發，頓挫鬱屈，意不在字，天真罄露，在於此書。
從這條評論中，我們看出米芾欣賞的是《爭座位帖》的天真自然之美，其實也是“篆箱氣”。
《爭座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾於此也向我們透露了原因，它與顏真卿的當時的書寫狀態有關顏真卿寫《爭座位帖》時，不是為了創作一件書法精品，幣是滿懷忠義之氣，嚴厲斥責郭英義在集會上任意抬高宦官座次，無顧朝綱禮儀的行為，所以顏真卿書寫時意在道義，幣不在字所謂的意不在字，就是在書寫時，不有意的去計較字的工拙，、而是純任情性與潛意識自然而然的流露無意于書，精神就可以輕鬆自然，便能率意;有意于書，反而有壓力，使得心手受阻，書法就會有刻意之痕米芾曾經在一封回給薛紹彭的信中，闡明過他對率意作書這種書寫方式的喜好:“何必識難字?辛苦笑揚雄自古寫字人，用手或不通、要之皆一戲，不當問拙工意足我自足，放筆一戲空”在米芾看來，書法的本質意義不在於文詞句義的正誤，，幣在於那個書寫的過程，他將書寫的過程視作“一戲”，這個“一戲”的方式，與顏真卿的“意不在字”是否有相同點呢?有、雖然崇尚道義的顏真卿不會以“戲”來看待書寫，但是顏真卿在寫《爭座位》稿子時是無意于書，而米芾的“放筆一戲空”其買也是無意于書，二者在這一點上是一致的所不同的是，米芾不僅無意于書，更是把書寫過程當成了遊戲般的愉悅朱光潛先生曾經就藝術與遊戲之間的聯繫説過，“每種藝術都用一種媒介，都有一個規範，駕馭媒介與牽就規範在起始時都有若干困難。但是藝術的樂趣就在於征服這種困難之外還有餘裕，還能帶幾分遊戲態度任意縱橫灰掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭得的自由，由規範中溢出的生氣。藝術使人留戀的也就在此。”米芾的書法被時人與後人評為“沉著痛快”，其實在沉著痛快中，米芾應該是帶著幾分遊戲般的輕鬆率意的。他自稱襄陽漫仕，“漫”的意思亦寓此意。
人在率意、無所拘牽的狀態下，才可能呈現真趣，書法亦然。米芾曾以歐陽詢、柳公權、裝休為例，進行了比較，他説“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神。柳公權《國清寺》，大小不相稱，費盡筋骨。裝休率意寫牌，乃有真趣，不陷醜怪。”裝休之所以勝過歐柳，是由於裝的書寫狀態，他能率意地書寫，所以書法有天真之趣:率意書寫，本身也是一個境界。沒有學過書法的，拿起筆來，不假思索往往也是能率意而寫，但是所寫出來的不可謂之有藝術價值的書法，因為它既沒有書法之法，也不具備書法的神、氣、骨、肉、血學過書法的，對書法之法有了一定理解與把握，這是好事，但是往往可能為法所縛，未能率意書寫，因此在不離法的情況下率意而書，就是一種境界。
米芾自己傾向率意，所以大凡刻意與做作的書法，就成了米芾呵斥的對象。對顏真卿的態度也是這樣。譬如顏真卿的楷書，米芾雖然指責嚴厲，也並非一概否定，他否定的是顏真卿楷書中有明顯做作痕跡的作品，米芾説，顏真卿書寫完後，“每使家憧刻字，(家憧)故會主人意，修改波撇，致大失真。”這就是説，顏真卿的絕大多數碑刻書法作品都是經歷過家憧修改後産生的，所以與顏真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州廬山題名”，顏真卿“題訖而去，援人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差。”這個吉州廬山題名因為不是顏真卿家憧所刻，所以就少了一道被修改的工序，結果反無刻意做作之態，保存了顏真卿原初書寫狀態下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鋻於此，米芾還主張“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”
三
米芾所認可的趣，不僅要是無刻意做作的“真”趣，而且還要是“真”中有“奇”。雖然在書寫過程中可以放筆一戲、不計工拙，但是其藝術效果卻不能平庸無味。米芾在論到顏真卿的《送劉太衝序》説:
神彩艷發，龍蛇生動，睹之驚人。
這是讚譽顏真卿此書有鬱屈瑰奇，令見者驚心駭目的藝術魅力。我們再看一則他論《爭座位帖》:
字意相連屬飛動，詭形異狀，得于意外也。世之顏行第一書也。
在此則評論中，米芾著意點出的是《爭座位帖》詭異勢態，這些奇姿異態都是書寫者事先未曾預料到的。米芾對勢態的變化特別看重，他曾經多次論到，如稱讚王羲之的《稚恭帖》，“筆鋒鬱勃，揮霍濃淡，如雲煙變怪多態。”米芾對字的勢態，極為講究。他曾經論到書法的體態與章法時説，“其佈置，穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴和，不貴苦，貴異不貴撰，一筆入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求勢奇而反正，險絕而不離中庸的審美理想。他認為顏真卿《爭座位帖》的奇形怪狀，從意外中來。這其實涉及到書寫的偶然性問題。書寫的偶然性是書寫者在某一剎那間的神來之筆，稍縱即逝，非事先可以預測到，即如董其昌所説的“隨意所如，自成體勢〕”在那一剎那間，對書法用筆、字形結構與行氣章法的調控都是當下即成，既不可在書寫之前預知，也不可在書寫之後更改米芾對此有深刻體會，他説:
夫金玉為器，毀之再作，何代無工?字使其身在，再寫則未必復工。蓋天真自然，不可預想。想字形大小，不為篤論。“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”，卻是造妙語。
這裡，米芾比較了製造金玉之器與書法創作的不同。金玉之器是可以再作的，而書法則不可重復)即便是同一位書法家，讓他把原先書寫的佳作重復一次，恐怕難以成功。據説王羲之曾經重寫《蘭亭序》數次，但是沒有一篇勝過那件現場書寫的初稿（初稿的書寫過程是不可重復的，它是偶然性的結果，這樣的書寫過程下的書寫，往往是“天真自然，不可預想)”米芾還引用了唐代草書家懷素《自敘帖》中的“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”來強調這一點懷素的草書在當時倍受推舉，許多人在目睹了懷素的草書高妙以後，便問懷素草書創作妙法。懷素卻回答説物不知”。很多人可能會認為懷素是在賣關子，不願意吐露創作秘訣。米芾則認為懷素的回答“卻是造妙語”。米芾認為，書法的天真奇趣，事先是不可能被預知的。如果書寫者在書寫之前預先謀劃好字形大小與章法佈局，那樣完成的書法體現的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到這一點:“吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也”書寫者能將書寫前預想的美妙形態表達出來，這是期于如此而能如此，是人工境界，而書寫者若是不期如此而能如此，即懷素所説的“初不知”，這是“得于意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。
如何才能得于意外?米芾自有其法:他在回顧其書法學習歷程的《自敘帖》中説到，“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外”得于意外的前提，原來在於用筆能夠“振迅天真”。我們知道，書法的技法主要由筆法、結字、章法與墨法組成。其中筆法是核心，字的結構、整篇佈局章法與墨法都建立在筆法的基礎上、。因此如何用筆，如何將毛筆運用自如，一直是古代書法家們探索與討論的重要問題“善用筆者善用鋒”，用筆的精微之處在於將筆鋒用好〔唐代書法家孫過庭在《書譜》中描述用筆的精微:“一畫之間，變起伏于峰秒;一點之內，殊蛆挫于毫芒。”書法的精妙須從一點、一畫中來，一點一畫都須有起伏變化，這些點畫中的微妙的表現全在於筆鋒的使用。要想變幻莫測的使用筆鋒，並非是要靠手上的蠻力，使勁的用筆，否則就會如米帶所嘲笑的“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣。”相反，而是要把筆輕，手心虛，只有輕了虛了，才能讓筆鋒無所不如，才能讓筆鋒八面皆有，變麼7無窮，從而出現得于意外的藝術效果。
不論是稱譽，還是批評，米芾對顏真卿書法的這些評論的背後，其實隱含的是米芾理想中的書法的“形狀”。我們現在已經大略知道米芾的書法理想，他所希冀的是:在迅捷銳敏、率意自如的書寫中，感受心手合一的愉悅;以八面鋒勢，體態萬變達于篆籀古法的天真自然;憑藉捉筆觸紙時剎那間的靈感，崩發出“初不知”的意外之奇崛與神來之意趣。這便是米芾追求的書法理想境地。以此反觀米芾的書法，或許能對我們理解為什麼米芾的書法會“一帖有一帖之奇”有所助益。
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