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紐約報道——當2008年紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art，簡稱MoMA)啟動它為期兩年的行為藝術系列展時，珍妮-施林茲卡(Jenny Schlenzka)曾被任命為展覽的策展助理——與PS1館長克勞斯-畢森巴赫(Klaus Biesenbach)一道,為20世紀一些重要行為藝術家的作品“保駕護航”，並在這個過程中使其經典化。
1月至2月，MoMA將推出一組陣容強大的行為藝術及舞蹈作品展，與其他展覽一道亮相。施林茲卡向ARTINFO介紹了這些即將開始的展覽及行為藝術表演是如何變得越來越具有互動性，為何舞蹈未死，為何《紐約時報》關於MoMA中央大廳對舞蹈而言是一個“傷心”的場所的言論是信口雌黃。
ARTINFO:請談談這次的行為藝術系列展，以及您在當中所扮演的角色，為何MoMA要在此時強化行為藝術項目？
珍妮-施林茲卡:我想原因是多方面的。首先，當代藝術的生産中有一股藝術家參與行為藝術的潮流。同時，在策展人、批評家，最重要的是在藝術家中間形成了一種更加廣泛的認識，那就是行為藝術有多麼重要，不僅是現在，而是一直如此。我這麼説並不是專指上個世紀著名的60年代，70年代，而是更早的時候。基本上，如果你縱觀整個20世紀的歷史，每一次主要的藝術運動都有其“行為性(performative)”的一面。MoMA一直都有行為藝術表演，並有許多相關的藏品(大多是關於行為藝術的文獻材料及照片)，但這些材料一直都未能得到應有的重視。它們需要被載入正典。這是我們的使命，對吧?展示20世紀藝術及當代藝術生産。而行為藝術也是一種藝術形式，因此我們正在試圖整合它。
是否有其他機構成功的行為藝術項目模式可資借鑒？特別是在一個美術館的空間裏而非專業劇場中展出行為藝術？
在美國，據我所知還沒有像我們這樣有專門的策展人、有專項預算的——像這次的行為藝術系列展真正只為了展示行為藝術的。我知道倫敦的泰特美術館曾經做過許多行為藝術的項目，他們在畫廊或渦輪大廳裏定期舉行這樣的活動。古根漢姆也曾做過蒂諾-賽格爾(Tino Sehgal)的個展，但那僅僅只是一個展覽而已。據我所知，它們都並沒有成型的項目。
從上個世紀60年代起MoMA就陸陸續續地展出行為藝術，這次系列展與此前的展出不同之處在哪？觀眾的接受度如何？
我們展出的行為藝術都是極具互動性的。你可以與瑪麗娜-阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)相視而坐;可以與艾莉森-諾爾斯(Alison Knowles)共進午餐;我們有羅曼-歐達科(Roman Ondák)的作品，你可以在墻上寫下你的名字和身高;阿羅拉及卡札德拉(Allora &Calzadilla)的鋼琴可以駛向觀眾，它幾乎像是觀眾與鋼琴之間的舞蹈。人們對此表現出開放的態度。為什麼呢?也許是因為我們生活在一個不同於以往的時代，人們更喜歡與參與的概念。某種程度上你參與了網路，卻並未參與電視。我認為上個世紀60年代發生在MoMA的最著名的行為藝術之一是讓-丁格利(Jean Tinguely)的《向紐約致敬(Homage to New York)》，他在雕塑花園裏建造了一個巨大的機器然後讓其自我毀滅。我覺得這是一件極具參與性的作品，所以似乎是觀眾發生了改變。此外，從美術館的角度看，雖然行為藝術時常在MoMA裏上演，但它們仍然是邊緣的項目。例如，“高和低(High and Low)”展中有一個由羅斯-李-古登伯格(RoseLee Goldberg)策劃的行為藝術單元，但卻不被收入畫冊，不被認為是展覽的中心。然而，我們現在正在做的舞蹈項目——其中可以看到行為的一面——策展人是柯妮莉亞-巴特勒(Cornelia Butler)，她從一開始便知道這就是她想做的，這個項目的重要性與展覽本身是等同的。我們用不同的方式來看待它。美術館方面也給了這個項目整個建築中最棒的空間——中央大廳。
最近《紐約時報》的一篇文章開頭就指出MoMA的中央大廳像是一個“舞蹈的傷心地”，因為它缺乏一個鏡框舞臺（proscenium stage）。然而許多現代舞也都是在並非專為舞蹈設計的場景裏上演的。這特別讓我想起最近在惠特尼看到的崔莎-布朗（Trisha Brown）的作品《遊走在建築邊緣的人（Man Walking Down the Side of a Building）》以及《墻上行走（Walking on the Wall）》。
中央大廳是舞蹈的極佳場所。並不是我一個人這麼想，我的同事，負責這次項目的艾斯特·安德勒(Esther Adler)也這麼認為。的確，很遺憾，美術館並不是——或者説是尚未成為——為現場表演而建的。而這個項目企圖與這種對美術館的傳統認識背道而馳，從而使它更加激動人心。美術館是收藏並保存作品，偶爾拿它們出來曬曬的地方。舞蹈卻正好相反，這裡沒有物，可能會有一些道具，但那不是中心，因此你並不能真正地保存它。你呈現它，緊接著它就消失了。如果我們在一個展覽中展出一件作品，它就會在那兒待上3個月。而崔莎·布朗的作品只待3天就撤掉了。從設施的角度看，我們並沒有彈性地板，舞者都喜歡軟的木地板。然而激動人心的是——這也是所有舞者毫不猶豫加入這個項目的原因——舞者們非常有興趣走出黑盒子和鏡框舞臺。
通過收集一些清晰的説明或者過去演出的文獻材料有可能獲取一些行為作品，你能解釋一下美術館是如何收藏舞蹈作品的嗎？我對摩斯-康寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈藝術到康寧漢基金的過程很感興趣，也很想知道通常都是怎麼收集整理舞蹈的。因為舞蹈的“記譜法”難以辨認。舞蹈能被保存對我來説就是件很不可思議的事情。因此我很想了解，在保存舞蹈這個事情上美術館所扮演的角色。
我們確實也在想這個問題，因為大家都喜歡崔莎-布朗，西蒙-佛提(Simone Forti)，伊凡-瑞娜(Yvonne Rainer)或史提夫-派克斯頓(Steve Paxton)。當他們開始進行探索時藝術界有種令人激動的跨界交叉。他們與視覺藝術家一起“廝混”。西蒙-佛提甚至嫁給了羅伯特-莫裏斯(Robert Morris)。這無疑是20世紀後現代藝術以及後現代舞蹈的一個重要方面。至於我們是否會與摩斯-康寧漢等人共事——我不知道。我不認為我們是做這件事的合適人選。但是，如果真的沒有其他機構去保存這些作品了，那麼我們會考慮去做，因為它們的確需要被保存。但問題是，你如何真正去實施它呢?我們有一些崔莎-布朗和西蒙-佛提的手稿，但是我們不會因此就變成了一個舞蹈機構。我們並不具備相關的知識，也不知道這條路我們是否會一直走下去。然而西蒙-佛提的舞蹈建構是提諾-西格爾或羅曼-歐達科的先驅。她曾寫下“這些和那些都要在空間中發生”。這涉及了當她已不在時這些作品應該怎樣被運用的問題。這也是我們感興趣的所在，也是美國藝術史和世界藝術史很重要的一個方面。
能談談舞蹈工作坊嗎？
工作坊的啟動要早于系列展，是由我和克勞斯-畢森巴赫發起。克勞斯是我們部門的前主策展人，我們部門那時被稱為“媒體部”。我們主要涉及媒體藝術：錄影裝置，單頻錄影，聲音藝術等等。從一開始克勞斯就很想將行為藝術納入進來並使其成為美術館經典的一部分，工作坊的想法就是從這兒開始的，因為在此之前從沒有人這麼做過。很多機構和大多數人都知道如何收藏繪畫或草圖，他們從事這項職業已經有相當長的時間了。但並沒有人真正知道如何處理行為藝術，特別是行為藝術大都由藝術家自己策劃並且是反機構化的——你不能夠收藏它，它不需要機構，它可以在大街上和戶外完成。我們面臨如許這些的問題，我們也想知道其他的機構是否也同樣如此，因此我們開設工作坊，邀請自己機構的策展人和其他機構的國內國際策展人：如古根漢姆、惠特尼、西班牙文化博物館(Museo del Barrio)等。當然，最主要的，我們會邀請藝術家們。紐約的好處是這裡確實有一批藝術家，而且還不止一代，是第三、四代的藝術家。因此參與工作坊的藝術家有卡羅琳-史尼曼(Carolee Schneemann)，瓊-喬納斯(Joan Jonas), 瑪麗娜-阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)和年輕一代的藝術家們。我們每三個月都會有一聚，每次會面都有一個特殊的主題：文獻材料，機構，一個像我們這樣的美術館究竟如何參與行為藝術。每次會面都出乎意料的成功。我們有越來越多的人參與，並且是頻繁地參與。我們在團體中培養出了信任感，人們也開始暢所欲言。對我們而言，這是一個漫長的學習過程。
詹妮弗-霍曼斯（Jennifer Homan）的新書《阿波羅的天使（Apollo’s Angels）》為芭蕾敲響了喪鐘，也由此引發了諸多關於芭蕾實際上是否已死的討論。在這方面，現代舞蹈如何呢？
我不清楚自己是否能就芭蕾發表看法。我喜歡看芭蕾，但也一直意識到這是一種舊的形式。你去大都會看那些老的經典之作，它們固然很給力，但並不能對我們所生存的這個時代有所啟發。但我認為舞蹈是相當重要的，並且會一直很重要。尤其是現在，所有的技術、網路，所有我們的延伸物：我的iPhone，我的電腦，我與它們相處的時間多過任何其他的東西。今天關於身體的問題比任何時候更加與我們密切相關。我認為舞蹈和行為藝術，特別是舞蹈是我們文化的一部分，它切實地處理身體在空間中的移動問題。而這個問題從來都十分重要，即使它已然進入了一個視覺化的空間。我們仍然，至少現在仍然擁有我們的身體：每天早晨我們與它一同起床，每晚我們與它一同入睡。因此，我認為舞蹈根本沒有死。
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