|
文/天 乙
2011年初宋莊美術館“行為藝術中國文獻----1985-2010”（以下簡稱文獻展）甫一開展就引起軒然大波，質疑之聲不斷，為此，藝術國際論壇還舉行專題訪談，各方人士對此展開討論。歸結起來，反方觀點集中在：展覽在沒有足夠的學術研究和歷史梳理的情況下草率舉辦“中國”文獻展，誤讀或者錯判了中國這個時期行為藝術主流，文獻不能反應中國行為藝術全貌，組織者搶佔行為藝術話語權，等等。正方觀點主要是：文獻展總之起到了推動中國行為藝術歷史的作用，有利於爭取行為藝術的合法性與自由展覽、自由創作的空間。
這樣一次其實很普通的展覽，所以引起如此反響，成為新的一年第一個藝術事件，必定有其深層次原因。研討這種原因很顯然非常必要，而研究這種原因不能糾纏和拘泥于具體參展藝術家和作品，側重對展覽的背景以及企圖、主題以及組織行為等進行剖析，恐怕更具有積極意義。
第一、為什麼進入2011第一個“大動作”是行為藝術而不是架上藝術？
回答這個問題，有兩點是不能繞開的。
第一是社會背景：“權力-資本混合體”的形成。
學術界的一個共識是，權力與資本加速結盟造成了中國社會快速形成“權力-資本混合體”。從上個世紀七十年代末期開始，中國迫不得已或者順理成章開始了經濟恢復，方式是社會主義市場經濟，這种經濟運作形式既不是純粹的市場經濟也不是純粹的計劃經濟，而是一種有計劃的商品經濟，實際上是行政權力主導下的有交換的經濟形式。這種所謂“雙軌制”形式的經濟體系和運作秩序，在令人難以置信的短時間裏誕生了一批憑藉權力關聯和資訊優勢而發達的富翁----沿著“讓一部分人先富起來”的思路，一個新興的財富群體開始生長。這种經濟體系在演化過程中，計劃逐步淡化而取而代之的是政府調控，看上去進步了很多而實際上卻是經濟領域完全置於行政權力的左右之下。雙軌制時期的倒買倒賣已經沒有能量也沒有意義，最早誕生的財富群體則依靠權力的庇護滲入經濟領域的各個角落，以實業面孔出現。直到這種狀態越來越清晰和直接地演變為權力-資本混合體。與之對應，在政治領域，在經歷了反對資産階級自由化和後來的一些列政治事件之後，面對不斷出現的尖銳矛盾，先後提出了政 治 體 制改 革、構建和諧社會以及“三 個 代 表”、科學發展觀等等政治行動或口號，雖然在這些變化中起作用的是經濟形勢的變化，但是，人們依然很清楚地看到整個經濟、政治演變，其實都得力於行政權力。在資本的累積過程中，無處不充滿了權力的支配，最典型的表現是國進民退和土地政策、資産改制。
與中國經濟、政治演進一致，在中國思想最為活躍和文化管制最為寬鬆的八十年代中期，大範圍、大幅度、高頻率接觸令人眼花繚亂、目瞪口呆的西方當代藝術，這種資訊性引進，連同各種西方文化思想的進入，加上當時方興未艾的文化批判和文化反思運動，文化藝術領域也出現了文化批判熱，包括政治文化的批判。在這一輪思潮中，中國當代藝術悄然興起，只不過在整個文化反思和批判的大潮中，中國當代藝術領域顯得比較遲鈍和力量不足，相對於其他諸如文學等藝術門類，架上藝術相對落後，主要停留在比較膚淺的觀念闡釋和較之過去更加接近生活真實的藝術表現。但是，以圓明園為代表的當代藝術群落為當代藝術的形成聚集了力量，以西方現代藝術形式為主要途徑、以文革批判和傳統文化反思進而轉向社會現實或底層觀察為主題的中國當代藝術逐漸成為藝術主流。到九十年代，隨著經濟、政治轉軌，加上國際藝術交流的開放，與中國經濟領域一樣、非純粹的藝術市場開始出現，最後十年幾乎是市場醞釀與當代藝術抗爭和逐步形成的十年，直到這種市場被不斷炒作、攪動出越來越大的泡沫、産生了一個當代藝術財富群體，當資訊變得透明和公開，當市場的功能得以直接發揮，這個時期的當代藝術使命便宣告完成。在一批當代藝術明星進入中國當代藝術院以後，當年還一息尚存的當代藝術精神便蕩然無存，至少在主流上丟失了醞釀二十多年的當代藝術方向。到這時，藝術領域的“權力-資本混合體”也基本形成，這個集團性質的藝術力量與社會的“權力-資本混合體”順理成章地、快速地合盟，生成在藝術領域起支配作用的力量，這個力量將決定當代藝術的走向，中國當代藝術接下來的行進方向幾乎取決於這個“權力-資本混合體”的主張。
其二是當代藝術的現實方位：歷史拐點出現。
85′以來塑造的一個當代藝術支撐體系隨著經濟、政治的轉變越來越喪失其原動力，已經讓人們厭倦甚至有些褪色、思想性和精神性明顯弱小的當代藝術走向衰退甚至死亡。造成這種死亡的動力一個是當代藝術本身的虛弱，先天不足和後天營養不良造成了當代藝術並沒有真正建立起賴以前進的生命力。無論基於符號、基於解構還是玩世現實主義、媚俗藝術、政治波普等等，無論文化反思還是文化批判，無論人性呼喚還是正義追逐，無論現實介入還是權利主張，無論普世價值還是傳統精神……在創造力、思想力極度虛弱與市場持續哄抬的雙重擠壓之下，已經奄奄一息。維護現存的並且越來越強大的“權力-資本混合體”正在聚集起一股巨大的力量，推動新的當代藝術樣式與精神傾向的重新建立。在這樣的背景下，不僅藝術家群體摩肩接踵涌向下一輪當代藝術主流的“集群”，藝術話語層面同樣聚集力量，建立工事，佔領有利地形，搶佔話語權，從藝術批評、理論準備到展覽預熱，都涌動著一股強大的“暗流”。在進攻方向暫時不明的情況下，佔領話語位置成了重中之重。
不管策劃者、組織者是否意識到、是否具有主觀自覺，文獻展就是在這樣的社會背景和當代藝術背景下出現的。人們之所以難以理解行為藝術一夜之間成了話語爭奪的媒介（有人甚至據此把2011年稱為“中國行為藝術年”），是因為人們沒有仔細分析當代藝術的特有背景。行為藝術是最沒有市場屬性、最欠缺存在機制的藝術，不僅中國，包括國外眾多的行為藝術的存在機制諸如收藏、展覽等環節都沒有形成一種確定的模式，一直以來，行為藝術幾乎僅僅是“獨行”藝術家的一種個人化的“即時”表現形式，雖然行為藝術家付出了巨大的代價，但是仍然處於邊緣（策展人甚至定位為“邊緣中的邊緣”）狀態。與之相適應，關於行為藝術的學術研究和批評幾乎空缺，學術界像溫普林那樣關注並深入行為藝術現場的人寥寥無幾。但同時，由於體制原因，行為藝術在中國遭遇的阻礙最大因而也最有可能引起社會反響。因而選擇行為藝術做文獻展，不僅可能奠定行為藝術領域的基礎話語權，同時也佔領一片今後一個時期（至少十年左右）當代藝術的權力領地。
所有這一切，都源自眼下這個重要的轉折時刻。
第二、為什麼是“行為藝術中國文獻”展而不是行為藝術主題展？
基於以上分析，這個問題基本就有了答案。組織者要做的是掃描中國行為藝術，這是一種高度和廣度，雖然策展人説，這次展覽只不過是“一個版本的文獻展”，也就是説，這個文獻展只不過是一種文獻展，是一個視角、一種觀察方式，還可以做另一些版本的文獻展。策展人説過：
“即使是藝術史也需要甄別，因為每個作者都可能會有不同版本的歷史，選擇的藝術家文獻作品也會有重疊和不同，何況是文獻展。它只是一個展覽所能收集和整理的資料”。
從理論上講，這是沒有問題的，但是這些陳述透露了兩個資訊，一是這個展覽雖然是文獻展但是是一個具有行為藝術史性質的中國文獻展，二是展覽展出的只是“能夠收集和整理的資料”。二者對應起來，疑問就産生了。如果展出的僅僅是“能夠收集和整理的資料”，使用“中國文獻”概念就顯得特別牽強，既然使用了“中國文獻”，就不能僅僅展出“能夠收集和整理的資料”，而至少應該是“一個版本”的中國文獻。文獻雖然也是一種資料，但是文獻是具有歷史價值的資料，而是否具有歷史價值，顯然是需要經過學術研究與鑒別的。收集和整理是文獻形成的環節之一，但是甄別與探究同樣是不可或缺的環節甚至是更重要的環節。如果僅僅使用“能夠收集和整理的資料”進行展覽，就不必使用“中國文獻”這樣的概念，否則就會發生誤導甚至曲解。很顯然，如果這次展覽不是中國文獻展而是某一個主題展或者某一部分行為藝術家的回顧展，就不會引起如此強烈的質疑。
為什麼不是主題展、邀請展、回顧展等等而就是“中國文獻”展呢？不可能是策展人一時疏忽，忽視了遣詞造句所造成的，一定有著深層次的具體動因。儘管資料收集、研究甄別、建立行為藝術確定的價值體系等等存在局限或者差距，但是依然要在這樣一個重要的關頭甚至有些敏感的時候舉辦這樣一個展覽，不外乎就是希望呈現一種過去沒有的話語主張，或者建立行為藝術的話語“原點”。不管將來行為藝術發展的怎樣，走向何種方向，在論及中國行為藝術的時候，是繞不過這“一個版本的文獻展”的，是不得不提及這次“能夠收集和整理的資料”的。不管策展人是不是想到了這個層面，總之客觀上會有這樣的結果。當然，如果人們對這次文獻展給予客觀的、理性的剖析和闡釋，它的負面影響會大大降低，也許會成為反面的案例。
第三、為什麼是1985-2010而不是其他特定時段？
這個問題也是不言自明的。1985是目前基本公認的中國當代藝術的起點，1985至今應該是中國藝術史的一個單元，是中國當代藝術史最重要的時段之一。囊括這個時段的中國行為藝術，對這個時段的行為藝術進行甄別、研究、梳理和鑒定，其實也是對中國行為藝術歷史的最重要的事情，總體上講，這個時段是行為藝術源起、生長並且逐漸進入常態的時段，完成這個時段的鑒定，無疑完成了中國行為藝術歷史的書寫基礎工作。部分人認為，進入這個展覽的藝術家，如果順利的話，與進入當年89現代藝術大展的藝術家有差不多的性質，是一種資歷、層次、起點和象徵，是今後十年甚至更長時間當代藝術至少行為藝術話語權的奠基，如果這種判斷成為現實，栗憲庭先生將改寫歷史，在成為“當代藝術之父”以後成為“行為藝術之父”。
但是，風險也是很大的。正如不少觀眾指出的那樣，即使策展人所言準備了兩、三年時間，也不可能完成通常需要更長時間沉澱和更多時間研究的工作，只能説，要麼這是一種十分主觀、甚至在體制的支配下敷衍了事的甄別、研究和鑒定，要麼真如策展人所言“能夠收集和整理的資料”。至於，2010年剛剛過去，展覽的時間跨度就覆蓋了2010年，那只能反映出組織者的目標是展覽，狀態是不假思索，比較淡漠的是藝術精神和學術精神。展出力不從心的時間跨度的文獻，同樣證明這個時間跨度是一種假像，目的也並非真正要覆蓋這個時間段，求全、求高、求權威而已。如果文獻展僅僅展出1985-2000或者1985-2005年的行為藝術文獻，似乎更能夠讓觀眾接受。可是，這與組織者的目的性相去甚遠。
第四、為什麼又是爭取“合法性”或自由空間而不是學術發掘甚至商業運作？
策展人説，“我們和大家一樣都在努力爭取更多的自由展覽和創作空間”，包括部分參展藝術家也反覆聲明展覽的價值之一是爭取“合法性”和自由空間。不要説此前已經出現過行為藝術方面的展覽，即使從來沒有過，爭取“合法性”也只不過是一種半推半就的依附體制借助或者介入權力的幌子而已。誰都知道，在合法與非法之間、自由與不自由之間是沒有調和餘地的，非法的東西無論怎樣爭取都不可能變成合法，這是法治精神的原則之一，體制認為不合法的藝術作品，無論你怎樣爭取，都不可能變成合法的作品。聯繫到中國藝術法治，儘管行為藝術在很多時候尤其是聚集人群較多的時候受到官方以“穩定、和諧”等看上去冠冕堂皇的理由驅趕，但是，包括官方在內誰也沒有説行為藝術非法，誰也沒有説行為藝術不能存在、沒有自由，我們也不止一次看到有警察站在一旁觀看行為藝術演示而並不制止的場面。因而，爭取合法性和自由空間的説法顯然有悖常理。即使這次文獻展，已經順利展出，説明是合法的，也是自由的，但是，如果策展人將體制並不贊同的作品放進去，無論怎樣爭取，都是不可能展出的，也就沒有自由與合法可言。至少，這與爭取沒有太大的直接關係。爭取合法性和自由空間的思維方式完全等同於權力集團給出的很多説辭別無二致，看清楚了它的本質，不過是一種忽悠而已。當一個事件的目的不便公開展現的時候，就會用看起來利於大眾的説辭來解釋，以求得大眾的理解和接受，最典型的例子是徵地、**，政績、形象、GDP等目的顯然不能拿來與民生相提並論，這時就出現了諸如發展、幸福、改善民生、硬道理等説辭。這次文獻展爭得了多大的自由展覽和創作空間呢？雖然策展人説在準備階段，受到體制有關方面的審查，做了很多爭取性的工作，但是，行為藝術展覽會不會因此有了更大的自由空間？根本不會。尤其是在建立中國行為藝術價值體系以及現則展出作品方面，策展人的自由度僅僅在官方的容忍範圍以內。
如果展覽放在行為藝術學術探究和梳理上，站在行為藝術根本屬性的立場以及1985-2010中國行為藝術主流的高度，作出判斷，打撈出能夠體現這個時期行為藝術觀念與精神價值的行為藝術作品，即使其中一部分作品因體制的強權干預無法展出，也才真正具有策展人所闡述的展覽意義，在真正具有自由空間。而文獻展僅僅在爭取和有關當局篩選、過濾之下展出了一批至少從時空跨度上並不能很好地呈現中國行為藝術本來面貌的資料，説它具有爭取“合法性”或者爭取自由展覽與創作空間，實在有些不著邊際。不要説爭取，即使在體制容忍範圍內，文獻展似乎也沒有做到更好。
爭取自由展覽和創作空間的託詞，還有一個很關鍵的作用就是回避矛盾和掩飾遮罩的問題與刪除的問題，文獻展的一些重大疏漏和或許是價值判斷準則不同而出現的重大誤讀，都可以在“爭取自由空間”的藉口下變得十分合理，尤其是在整個過程並不透明的情況下。這次文獻展顯然不如當年高銘璐（策劃被封掉的89′紀念活動）高明。
第五、為什麼兩種截然對立的觀點針對的都是展覽而不是行為藝術本身？
目前表達出來的觀點主要是兩種，一種是以策展人為代表的正方觀點，一種是觀眾的反方觀點，當然那種貌似公正的一分為二觀點因為無關痛癢，可以忽略不計。
兩種完全對立的觀點針對的都是展覽本身，主要是作品的代表性問題，作品的遴選、甄別問題。尤其值得注意的是，參展藝術家表現出輕鬆自如的心態，在泛泛肯定文獻展的積極意義的同時，不忘沾沾自喜于個人的幸運，甚至自我陶醉於能夠為行為藝術的發展、為推動行為藝術歷史前進給了力，這其中也包括個別“被署名”的行為藝術家。極少數自認為自己的作品或者順帶説説別人的作品多麼優秀而並未進入文獻展，實際上把這次爭論推向了一種純粹的作品遴選的爭吵。這也反映了中國當代藝術家群體的致命缺陷。
兩種力量其實都沒有理性地探究中國行為藝術的脈絡和整體精神價值觀，沒有注視行為藝術的總體模樣與藝術成就、社會影響等等行為藝術自身問題。比方，行為藝術在這個時期不管其藝術性強弱，一個帶共性的傾向是直面社會現實體驗，批判社會治理結構帶給人的種種桎梏以及個**利的消解、公平正義的踐踏等等，既有宏大的人性主題也有比較微觀的觀念表達，既有政治、經濟現象的質疑，也有文化、思想範疇的反省，總之，中國行為藝術雖然普遍反映行為大於藝術、過於看重“響動”而忽略精神力的流淌，但是，其批判性、現實反諷性、社會意識形態的質疑性、社會體制的鞭笞性還是十分突出的。正因為如此，再加上行為藝術演示現場多數不在展覽館而在野外或者特定的空間，會聚集觀眾，一直受到有關當局的高度關注甚至禁止，一些行為藝術家甚至因此受到人身傷害。作為文獻展，毫無疑問應當對不同年份、不同主題、不同風格、不同“材料”甚至不同發生現場的行為藝術作品進行探究，發現和鍛鍊其價值，哪怕是“一個版本”的文獻展，也應該實現這樣的目標，也要有“一個版本”之下的完整性，否則，難以成為真正意義的文獻展，甚至有可能淪落為疑似資料拼湊展或斷章取義展甚至官方展。建立在學術研究與藝術甄別基礎上的文獻展，哪怕在有關方面的強制和干預下無法正常展出，其價值都是不可磨滅的。
對於這樣一次準體制的“高層次”的“重要的”行為藝術文獻展所持態度，本來應該是不屑一顧的，尤其是某些參展藝術家，更應該秉持獨立和批判精神，保持當年創作行為藝術作品時候的價值觀和精神追求，抵制這種帶有濃厚體制色彩的所謂“爭取自由展覽和創作空間”為目的的展覽。可讓人沮喪的是，他們絲毫經不住這種似乎展現價值定位和個人名利的展覽的誘惑，並且暴露出內心的喜悅的“屈從”。在推動“歷史”、實現名利與個人藝術立場、價值準則面前，他們毫不猶豫地全責前者，這種情形，實際上宣示了這一批行為藝術家作品的虛偽和卑微。有句名言叫做“體制認可的藝術不是當代藝術”，而且這句名言成立的情景並非中國情景而是其他相對更加寬容的情景。而沒有參加這次展覽的行為藝術家更沒有必要懷疑組織者的“代表”資格和“代表”行為，因為這種資格和行為跟郭程鋼一樣並不存在懷疑的必要，再缺乏法定要件的前提下，任何“代表”都無效。實際上，這次文獻展最要害的問題不是“代表”而是“界定”，不是“選擇”而是“遮罩”，它把某些行為藝術作品界定為具有“中國”行為藝術價值的作品，正是這種界定，呈現出某些偏頗、狹隘和局限，它把某些基本有公論的優秀作品但是體制不一定歡迎的作品遮罩在“中國”行為藝術之外。因此，我們需要做的工作之一是對參展作品的“中國”行為藝術價值進行解析和判斷，進而對中國這個時期行為藝術進行沒有狹隘企圖和外界壓力的理性梳理。其實，對文獻展最大、最好、最有力的質疑甚至否定的辦法莫過於適當放棄對展覽作品範圍過多的、被策展人理解為“對本次文獻展高度關注”的爭吵，集中探究中國行為藝術的邏輯關係、觀念結構、表現形式、精神傾向、演進趨勢等等，基於行為藝術的本質屬性、社會背景和價值判斷，甄別行為藝術的成敗得失，這樣，文獻展的倉促、遮罩、遺漏、誤讀、錯判以及暗箱操作等等才能得到充分暴露，來消除這次文獻展有可能在一定範圍內造成的不良影響，正確的展覽行為才有可能誕生。
第六、文獻展到底有沒有意義？
很顯然，從行為藝術自身發展以及對行為藝術的影響看，文獻展的所謂“歷史推動”和“爭取自由空間”的目標是無法實現的，客觀上也不可能實現，一方面是因為嚴重欠缺有力的學術探究與價值甄別，另一方面是因為名實不符的展出作品，甚至也包括或然的文獻展組織者的某些功利目的。
文獻展的“意義”或許僅僅在於，在當代藝術的歷史轉折關頭呈現了一個典型的事件或行為。這個事件或行為可資證明，在中國現存體制和藝術生態之下，某種現存藝術只能以這樣的面貌呈現出來，尤其諷刺的是，以“中國”文獻名義出現的並沒有體現“中國性”，以特定時段的行為藝術為觀察對象的文獻展，並沒有完全覆蓋這個特定時段。這種時間和空間的錯位、價值定位與作品呈現的錯位、展覽行為與展覽闡述的錯位，本身就是一件行為藝術加裝置藝術作品，聯繫到由此引發的爭論及其爭論狀態，它告訴觀眾，這就是現實的中國藝術局面，這就是當下的中國藝術生態。它同時也表明，在中國當下藝術領域，面對名利齊刷刷的熱情滿懷和群情激憤，或者齊刷刷的默不作聲和不辨是非。若干年後，或許會從文獻展另外的價值對這個事件做出陳述。
檢視中國行為藝術，亟待一批長期深入行為藝術現場，關注行為藝術行走，並且潛心探究行為藝術生效機制，判斷行為藝術價值的批評家、理論家、策展人以及行為藝術家舍去功利，以足夠的耐心做“淘金”的工作，對此前一個時期（不一定是1985-2010）中國行為藝術進行學理性的、藝術性的探究、甄別和梳理，吹糠見米而非去“米”存“糠”。
參閱：
1.《張海濤：“行為藝術中國文獻展”—— 一個版本的文獻展》
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/zht1976/174054
2.藝術國際論壇《“行為藝術中國”：誰代表誰》訪談
http://bbs.artintern.net/frame.php?frameon=yes&referer=http%3A//bbs.artintern.net/viewthread.php%3Ftid%3D23165%26extra%3Dpage%3D1%23
|
