| 採訪：楚桑
被訪：余極
時間：2009年10月
地點：成都
整理：陳成
楚桑：我想先談得概括一些。我看了幾篇有關你的批評，描述和分析都很到位，缺少的是你早期和前期作品的上下聯繫。這是一個遺憾，因為你已經放出話，好像是你要結束行為藝術的這段工作了。
余極：談不上什麼放出話，我沒有説要結束。我説的是小結，一個階段的小結。我是計劃明年進行些別的嘗試，比如説可以重新開始畫畫油畫什麼的，當然還有其他沿續以往的計劃，可不是説再也不做行為藝術了。我需要一個思想和形式的轉換，不是簡單説把床拆了做成椅子，不是那回事。
楚桑：那還是有點這個意思。
余極：一部分變成了椅子。一部分——它的思想原型，進入了另一種形式，這樣説準確些。
楚桑：我試著概括一下。我的總體感覺是，你過去的作品都較溫和，但是很另類，有些主題還表現出後現代的政治性諷喻，對當代藝術偏愛的暴力、色情在表現的同時又都做了適當的遮擋和隱蔽，如《對水彈琴》、《余對魚説》、《高古遊絲》等，一般看起來是對中國古典寓言的再闡釋，文化的隱喻要多些，有書卷氣，有詩意。但行為藝術與書卷氣在本質上是衝突的，聚合在一起來表達文化反諷，會很晦澀，我對你的作品就産生過禪宗的聯想。有個禪宗公案，懷讓禪師看到馬祖打坐，跟他打招呼，問馬祖打坐幹嗎？馬祖説參禪，於是懷讓就拿塊磚頭在他面前地上磨，這下馬祖忍不住問他磨磚幹啥，答曰磨鏡子，馬祖又問磚頭怎麼可以磨成鏡子呢？懷讓説，打坐又如何能成佛？馬祖當下頓悟。你覺得禪宗的行為其實也有些類似行為藝術的表達嗎？你的反諷也是想讓人開悟？
余極：我對古典寓言是用審美的眼光去看，比如古文，好的修辭本身就産生意義。在我需要一個畫面意境時，反諷就不重要了。為什麼要反諷？利用反諷傳道是禪宗的教化手段，這時反諷是工具。我是把反諷當作修辭。我想要理念直接穿過媒介，讓它呈現出來，但它的表現形式也應該是理念的一部分。行為藝術本身不是工具，它是理念，表達精神，或者説是精神本身，我們看到的只是精神的外表。
楚桑：再如，有時候説到繪畫，我們經常用一個意思説畫得好但沒啥嚼頭，又用另一個意思説有嚼頭但畫得不怎麼樣。你説過寧願晦澀也不能丟掉難度。你要求行為藝術要有一個技術標準？
余極：我沒有説過寧願晦澀，也沒有技術標準。當然可以有些難度，但不需要做到禪宗的那種難度。你講的那個，如果沒有機趣，沒有思想的難度，磨磚就是弱智，這個行為就不能轉換成反諷，變成智慧或者修辭，當然就沒有這個不朽的故事。其實我喜歡簡單，它可能有隱藏，但要盡可能巧妙，基本上屬於“看似簡單”。
楚桑：這類題材是指包括你做的那些社會記錄的攝影，比如“洗足”的那個作品，《洗足圖志》？
余極：不知道呀。這“洗足”是有兩個不同的作品。作為行為藝術的洗腳是挪用，把商業的日常行為，功能是身體享樂的非藝術行為，挪用到展覽空間，非日常化，轉化為藝術作品。另一個是攝影《洗足圖志》，主題不是洗腳的過程和洗腳本身，是服務人員在工作狀態下的肖像。她們是特殊的人群，在華燈初上時開始工作，生存狀態很曖昧，我實際是做一種田野報告式的東西，展現她們的狀況，揭發潛藏於人們內心深處的權力期待心理、享樂主義、虛情主義甚至一種虐戀的施暴情結。
楚桑：還有一類就是身體行為藝術，更接近我們理解的行為藝術的本意，比如《尤物之吻》、《想要偷渡》一類的。《尤物之吻》有人説是表達了一種暴力思想，但我覺得不是那種外在暴力，外在暴力只是硬暴力，還有一種是看上去很迷人的軟暴力，文化暴力就屬於這一類。你的親吻最終是讓對象窒息，實際上你在讓對象窒息的時候，自己也在窒息。但又給了一個迷人的陷阱。從通俗性看，而我更喜歡《我是凱撒》，《我是凱撒》更容易理解，給了更多的解讀，它讓人聯想到現實中的政治波普遊戲。如果純粹是生理和心理的，作品本身很單純，但太容易被複製，反而觀者的參與使它變得豐富和生動，偶發的隨機性，很多更曲折的想法更獨特更有趣，更有高潮，行為藝術首先是個時間藝術，這個時間是現場的，在一個很局限的範圍內能表現，需要高潮。
余極：對，現場的捲入，高潮容易到來。西方有個著名的凱撒雕塑，他一手指向前方，一手手持權杖，是權力象徵膜拜的東西。我模倣了這個動作，用衛生紙在裸體上包裹成長袍，手執木棍象徵權杖，讓觀眾邊喝準備好的酒水邊噴射我，直到紙衣破落，身體顯現，支離破碎。這個過程很好玩，你不能完全捉摸觀眾做互動行為時他們的心理活動，還有思考，但他們忘我參與，嚴肅又活潑。所以説現場捲入，高潮到來。
楚桑：《想要偷渡》説的是權力、文化，以掙脫和解放的方式挑戰它們，是這樣的？ 《想要偷渡》也做得很好，從作品設計到過程情節性都表達得很完整，從著衣的文明假像到裸體，從中式衣服到西式衣服，從中國的傳統文化語境過渡到西方語境，兩個象徵在起作用，濃縮了中國最近幾十年的文化的演變。作品的綜合性強，你艱難爬行過程很讓人揪心，揪心讓人意識到時間，從你做行為藝術的構成，演化出時間的概念，在此作品裏是明顯的。
余極：面對一個更強大的對手，教誨和批判有時顯得很無力。玩笑和幽默的力量我們不是了解得很清楚。解構的本質是懷疑，有些東西就是指鹿為馬，指馬為鹿，你不需要説破，但你要存疑而問，自然可以現身説法，那必須“表演者和觀眾以及劇場”要統統在場，時間性本身就是行為藝術的特徵之一。而象徵在這裡僅僅是個出發點，有時候其實不需要，所以，後來在波蘭又有做過一次，我取消了最後的再穿上衣服的結尾，更注重過程，爬行就是這個作品本身。
楚桑：中國文人喜歡東方朔不喜歡董仲舒是有道理的。但《想要偷渡》這件作品的嘲諷是壓倒性的，沒有滑稽成分。從中式著裝到西式著裝，從中國傳統文化語境過渡到西方文化語境，兩個象徵在起作用，濃縮了中國最近幾十年的文化演變，這是很嚴肅的思考，還演化出時間概念，讓表演時間和歷史過程重合。我看過的大多數現場行為都比較散漫，就是塗鴉，沒有歸納。這種複雜的隱喻性敘述模式，在你以前的作品裏是沒有的。
余極：嘲諷？其實《想要偷渡》有個初衷，想談文化的轉譯，在轉譯的過程中母體文化變得支離破碎，我們得到的只是表面的外在的，不具備內在性和血緣性。
楚桑：能從這些作品看出內在的邏輯關係。第一類是表達人的困境和受迫關係，比如《舐紙呼吸》等，這些是生理抑制，是對自虐暴力的理解；第二類是《凱撒》，表達挑逗和恥辱感，實際上是一種心理暴力；再就是《想要偷渡》。這樣從生理暴力到心理暴力再到文化暴力，我最後看到了不同的暴力主題，但這不是通常意義上理解的暴力。最近的作品又從暴力過渡到虛無，比如《圈禁24小時》、《失禁1000毫升》等等。這些作品從形式上看和早期有差別，但前後思想是一貫的，都在探討易朽性，過去是對生命轉瞬即逝的不信任，以自身的身體為道具闡述自身的感受，看和社會發生互動時會産生什麼東西，然後是權力、文化的虛無，後來延伸到《雲煙過眼》《浮煙落照》一類攝影作品，虛無的空間，虛幻的煙幕，模糊的群體，時間的幻覺，影像化的不真實，還是一個類似滄海桑田、海市蜃樓的隱喻，整個作品很悲觀，身體靠不住，個體靠不住，在群體中人與人之間發生關係時也靠不住，甚至錄影作品《變臉》裏人的表情也是不真實的。這就從個體的困境到群體困境，從個體心理進入到群體心理，從個體社會學進入到群體社會學。
余極：我不喜歡我的作品給人那麼沉重的感覺，過於徹底的質疑就沒有作品的餘地了。在一個膚淺勝利的時代，深刻在很多人看來是老朽的。浮煙落照般的意境你不認為它就是一種詩意？這個詩意很直白？
楚桑：歧義是作品的生命力，互動的結果可以有很多種。
余極：凡事要一攪和，事情就複雜了。闡釋的範疇不同於創作的範疇，都需要體會在場感。
楚桑：還有一個細節，就是你對道具的選用，我比較感興趣的是你對道具的選用。雨衣，軟紙，麵粉，在你的作品中出現的次數和頻率很高，我想這不是隨機的選擇。你對這些道具的偏愛，提示了你在選擇象徵物。不好意思，還得攪和。
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