| 高氏兄弟：職業藝術家，現在生活、工作于北京
查常平：批評家，《人文藝術》主編，供職四川大學宗教研究所
時間：2010年5月17日
地點：高氏兄弟工作室
錄音整理：邢冬雪（經對話者本人校對修訂）
1．當代藝術的語言反思
查常平：二十來，你們一方面創作了大量批判現實社會如《永不完工的大廈》系列，一方面在“擁抱”項目中以提倡人與人之間應當無條件地相愛的倫理，但你們在其中都非常注意藝術語言的深度自省。
高兟：我們做藝術的理由和參照係，不僅僅根據一個藝術系統。我們一直根據自己生存的感覺和我們對文化的判斷，對社會的判斷來決定我們做什麼和怎麼做。從早期的《充氣主義》，以及到後來我們做的大十字架裝置，都不是根據潮流流行什麼做什麼，而是根據我們覺得做它是否是有意義。在藝術圈子中有一種語言的焦慮，唯恐自己操作的藝術語言不夠實驗，而現在流行的一些被稱為實驗的東西充其量也就是時髦俗套而已。亂七八糟的東西、一堆給它個説法就想蒙人。在這種狀態下，一個成熟的藝術家應當保持對時尚語言誘惑的警惕。在這個所謂後現代，鳥語已經氾濫成災了，所以我們要求自己説人話。具有實驗精神是必要的，用什麼樣的方法表達固然也重要，而如何有力地呈現自我的觀念之思才是最重要的。
查常平：是。既然是藝術家從事這種社會觀念的創作方法，他本身的藝術語言有一種反省這對藝術家來講應該是一個經常性的話題。從這個意義上講，我也看過你們的《永不完工的大廈》，以一般的攝影作為媒介，你們在那裏邊是有探索的。你們通過這樣一種非常集合的攝影方式，這張作品是什麼時候産生的？
高兟：2000年我們做“擁抱”行為的時候選擇的主要場景是在黃河邊上，結束之後我們希望在城市場景中做一次，正巧發現了那個爛尾樓，就在那裏做了一次“擁抱”。那時，它在未完工狀態已經停了若干年了。這種爛尾樓現象，好像是中國獨有，各大城市都有。建一半就停在那裏了。我們發現這種爛尾樓是中國的一種隱喻、一種表徵。它恰好對應中國一直在拆、一直在建的現實，似乎整個中國就像一個永遠無法完工的爛尾樓。所以，我們用攝影的方式做了四件作品。第一件是直接拍攝的，後面三張都用了電腦技術，一共四件作品持續時間七八年時間。當然在這個時間內我們也在做其他的項目。完成《永不完工的大廈4號》後，我們覺得我們的“爛尾樓美學”整體的思路已經體現出來了。我們運用了拓撲學的原理，把現實拍攝的建築場景重新組合為類似埃舍爾似的迷宮。在這個迷宮中現實和歷史相互交融，真實和虛幻相互轉換，過去與未來相互關照，中國這些年發生的重要事件和人物場景都融匯到一起，像“釘子戶”、“地震”、“奧運”等各種細節場景都有。我們希望將來人們在欣賞攝影藝術的時候，也能通過這件作品看到中國曾經發生過的事情。從某種意義上，這也是一部“寄往未來的第二部歷史”。儘管我們運用了攝影方式沒有一筆筆墨，但作品中對於空間與人物的關係的處理方面和張擇端的《清明上河圖》相似。顯然，中國古人創造的散點透視法，在潛意識中幫助我們解決了空間轉換後人物與人物之間的關係協調等難題。我們希望通過細節的描述，呈現出我們對當代中國社會總體性的一種敘事願望。
查常平：這一點高強怎麼看？
高強：剛才高兟談到《永不完工的大廈4號》和《清明上河圖》這種傳統的關係，也就是説我們理解的藝術家學習傳統、繼承傳統不是表像的移植、改造或者挪用，而是從精神上和傳統發生內在的關聯。
查常平：的確如此，許多有名的當代藝術家，對於中國傳統藝術的繼承並沒有著眼于精神結構的內在方面，有的甚至僅僅停留在表面上。
高強：也有一些來訪者，特別是歐洲的來訪者，他們從《永不完工的大廈4號》中看到了歐洲尼德蘭畫家布魯蓋爾的影子。
高兟：現在的中國已經不是傳統意義上的中國，世界也不是與中國無關的世界，中國只是世界第一部分。混雜性才是現代中國的本性。
查常平：這個混雜，我自己體會，我們的整個文化從它的表徵來看，有前現代、現代、後現代，甚至還有一些人叫“另現代”的東西，都是混雜在一塊的。我們身處一個“混現代”的時期。這個意義上，中國今天這樣的歷史，實際上是人類歷史上前所未有的。從你們《永不完工的大廈4號》來看，的確能夠看到人類在這樣一個進程裏邊，其實有一種非常複雜的東西。另一個方面，你剛才談到的一點很好，其實人類生存裏邊有一種烏托邦情結的需要，問題就是剛才我們一開始講的，我們如何來實現這個烏托邦？是用急進的革命性的方式還是漸進的改革性的方式？如果是後者，我們應當往什麼方向改革？此外，如果從個人角度看，就是個人所謂的理想，超過他的現實，用哲學的話語説就是一個人的“應然”。“應然”和“實然”的關係，這在根本上是結合在一起的。當代藝術的社會批判，為什麼有一些批判呈現出來的東西非常表面，其實一個原因在於批判者並不知道這個應然的內容。當對“應然”不清楚的時候，他對這個現實社會的判斷當然就是不清楚的。所以，當代藝術很多作品流於表面的客觀表達，誤以為“實然”就是“應然”。
高強：好多人不太理解，為什麼我們做社會批判的作品，又做“擁抱”這樣溫和的作品。“擁抱”這個方案從2000年開始啟動到現在一直在做。這個作品就是對高兟所説的應然狀態的一種回應。
5．當代藝術的創作倫理
查常平：我把你們《永不完工的大廈》系列也給我的一些朋友看過。一般人看了有點兒受不了，原因是本來生活都已經夠沉重了，但是再看這些細節，讓你回憶起來，好像你們的作品帶給他們的僅僅是絕望。在這一點上，藝術創作其實有一個創作的倫理問題，就是如何在這種藝術創作裏邊避免一種負面的、傷害性的情緒的蔓延，這個非常值得反省。我曾經用過一個比喻，我要表達有一個地方在殺人，我不是在行為中殺一個人給你看。這一點非常考驗藝術家的藝術語言智慧。你們對此有沒有什麼想法？
高兟：也許你的朋友看得不夠仔細，儘管我們描述了一種難言的時代亂像，但在作品最上端有高高在上的上帝，有一個屬於上帝或者未來的聖城。只要人類對未來還心存希望，對上帝還懷有期待就不可能徹底絕望。生活的沉重不應回避現實的苦難，恰恰相反，應當正視苦難，盡個人之力批判和抑制製造苦難的根源才能真正超越苦難。作為喉舌的媒體已經過多的製造了和諧盛世的虛假幻象了，我們通過圖像所提供出的壓抑的呻吟或者吶喊，還不足以抵抗他們的和聲。只有對現實絕望才能産生改變現實的衝動。在這個意義上，絕望是必要的。每個藝術家的藝術創作倫理標準是不同的。我們也並不僅僅提供令人絕望的産品。我們有自己的原則和底線。在二十世紀九十年代末中國行為藝術熱的時候，我們曾經對暴力化藝術提出過批評。事實上，從揭示現實的層面，我們並不完全反對暴力化的作品，我們反對的是暴力藝術的時尚化。藝術應當是個體化的。一種行為藝術方式無論是暴力的，還是非暴力的，變成一種時尚的時候都需要警惕。我們的“擁抱行為”就是在那個時候做的。做那個作品不僅是對暴力行為時尚化傾向提出批評，也是想提示一種新的可能性，一種你所説的藝術倫理學方面體現出的愛與希望的表達。
查常平：從你們“擁抱”這個行為裏邊，的確看到了有一種愛的傳遞。而且，這種愛的傳遞，在基督教裏比如説要愛你的仇敵，為他們禱告，這是一脈相承的，因此在漢語文化傳統裏邊最缺乏的是這個，就是漢語文化缺乏一種把敵人變成朋友的力量，總是會把一群人變成敵人。當一個社會中的一些人被變成敵人的時候，這個社會就是處於分解狀態。這種分解的極端形式就是暴力革命；暴力革命最大的傷害就是對人性的傷害，人始終活在一種恨裏邊。這種恨，由於人在根本上又不能長久地活在恨裏邊，又通過一種表面的快樂來遮掩，社會上的精神病人於是越來越多。
高兟：我們並不想簡單地否定暴力革命的意義，因為當一個根本不可能改變本性的統治集團對他的人民施虐到無以復加的地步卻又拒絕改良的時候，人民有權選擇暴力革命的方式。但我們知道以暴易暴畢竟不是最好的社會變革方式。所以，作為藝術家，同時作為社會人，我們希望播撒和解與希望的種子。2000年我們開始做“擁抱”這個項目之後，我們曾經試圖通過朋友想讓一個警察大隊參與一次擁抱，也曾聯繫過一個監獄的朋友，希望在監獄裏做一次擁抱，但最終都失敗了。
查常平：是警察和囚犯擁抱嗎？
高兟：我們想去監獄讓犯人和管理者擁抱。我們真去找過人，並且去了那個監獄考察，但是沒有成功。
查常平：為什麼？
高兟：我覺得是與整個制度結構有關聯，體制對擁抱的拒斥力比我們想像的要大得多。
查常平：我記得你們還談過一個方案，讓以色列人和巴勒斯坦人擁抱，這個實現了嗎？
高強：沒有。
高兟：比較難。有以色列的朋友和我們談過這個方案。他做了很多工作，後來由於種種原因，還沒有實施。
查常平：你們創作“擁抱”的行為藝術的經歷表明：無論是中國人還是以色列人，本能的人性在根本上都不願意無條件接納他人、乃至愛他人。這涉及到人的生命如何更新的問題。如果沒有從上面的力量進入人的內心，我們不可能在人世間建立一種充滿慈愛而公義的社會。
高強：我們做“擁抱”不僅是提示一種應然的理想，也是試圖考察人與人之間的關係的現狀。最初，我們包括其他很多人，都認為是因為中國人缺少擁抱的行為，所以“擁抱”在中國是有意義的，而在西方擁抱是日常化的，西方人可能不會對我們的“擁抱”不會有太大興趣。
高兟：讓我們感到意外的是在西方對“擁抱”回應的聲音更大一些。
高強：我們在倫敦、諾丁漢、柏林、阿爾勒、東京等很多國家的城市做過，反響都很大，而每次又都很不一樣。
查常平：具體怎麼講？
高兟：幾年前在法國“阿爾勒國際攝影節”做個展的時候，在一個廣場我們也做過一次擁抱。我記得當時有一個女策展人，當她和我擁抱的時候，她淚流滿面，這很令我意外和感動。如果不是親身經歷這樣的現場是很難想像的。2006年應邀去諾丁漢藝術節實施擁抱的時候，路經倫敦，BBC廣播公司特別邀請我們在倫敦泰晤士河邊與他們合作實施一次擁抱的行為節目。他們也許想測試一下矜持紳士的倫敦人是否可能接受我們的擁抱。半天時間，我們在BBC記者的跟蹤拍攝中邀請了許多陌生人和他們擁抱。記得當時迎面過來兩個正在執行公務的警察，當我們發出邀請的時候一個警察很客氣地説他因執行公務的原因放棄了這個機會。而另一個警察還是忍不住接受邀請分別和我們擁抱了。
查常平：不是裸體的擁抱？
高兟：不是，完全是偶發的。
查常平：這裡，我們看到經過基督教洗禮的後基督教文化中人所具有的“愛鄰人”的社會倫理的功用。因為，“擁抱”的行為，首先表明兩人之間距離的完全消失，只有徹底信任對方才能接受別人的擁抱。在這個意義上，你們的“擁抱”行為乃是一個社會信任倫理的試金石。
高強：當時的方式有點像後來世界各地興起的“抱抱團”。只不過“抱抱團”都是舉著一個Free Hug的牌子，而我們沒有舉要求擁抱的牌子，只是向陌生人伸出雙臂，我們覺得拿一個牌子妨礙擁抱。
查常平：當人伸出雙臂發出邀請的時候，這就是牌子。後來在柏林的反應呢？
高兟：在柏林的反應還是比較好的，是在布蘭登堡門前的廣場做的。那個廣場的地位，在德國相當於北京的天安門廣場。
高強：那個廣場靠近柏林墻遺址，在那個地方做擁抱特別有意味。
高兟：當時參與這個活動的一個人做了一個錄影放在了網上。我們在看那個圖像的時候，還能回憶起當時的場景。記得協助我們組織活動的德國同行，還特意在廣場的一個會議廳組織了一次有關我們擁抱行為的學術研討會。我們都感覺有點兒不好意思，只是個擁抱行為活動而已，好幾個藝術史教授那麼認真地在臺上講演並且頻頻與台下舉手發言的人交流討論。
查常平：東京那一次呢？
高強：那是2008年東京的畫廊博覽會邀請我們去做的。
高兟：在一個當代藝術博覽會的開幕式實施。當時我們去之前，我們也考慮到日本人在公開場合可能對身體的接觸有拒斥感，所以我們決定改變一下行為活動的方式。我們事先請人設計了表演用的像披風一樣的白色亞麻布服裝。
高強：上面有綠色的樹葉。
高兟：在現場我們兩人先在一個用幾張長條桌連接起來的臺面上做了一個表演，然後跳下來和現場的人一個一個地擁抱。
查常平：日本人的反應呢？
高兟：日本人相對西方人而言要矜持得多。
高強：因為這個博覽會是國際性的，現場也有一些歐美人，有他們的參與，現場氣氛還是非常不錯的。日本策展人栗山明在現場拍了錄影。
查常平：日本人本身還是比較拘禁吧？
高強：對。
查常平：從這些可以看出：你們做“擁抱”的行為，因為藝術在批判社會的時候，除了揭露黑暗，的確是需要給人一種正面的和光明的東西。至少，你們“擁抱”的行為裏邊有一種愛的力量。能不能這樣講？
高兟：可以這樣理解。
查常平：是一種對愛的本質的召喚，一種對於人與人之間無條件接納的倫理訴求。
高強：一種良善的願望。
高兟：我們2002還做過一個作品叫做《與無家可歸者共餐》的行為，是在中國的小年。我們知道中國人特別重視這一天，一般都是要回家與家人團聚的。我們特定選擇那一天，就是想看一看有多少人能夠放棄個人的習俗參與到這個活動中來。我們事先印好邀請函，就是一張卡片，沿街散發了大半天，邀請在街上的行人、流浪漢、乞丐、民工和學生。另外，我們還在同一天定向邀請了一些詩人、編導、記者朋友。甚至還有一位曾經共過事的在市政府任職的官員。我們的目的，就是希望不同身份的人能夠在藝術的名義之下有一個交流。我們並不認為藝術有一個明確的界限。只有越界的行為才能擴展藝術的疆域。我們在濟南文化東路的山東藝術學院附近的一個酒店預定了酒席。大家去了之後，不同身份的人都按照自我的定位選擇了自己的位置。有身份的人，似乎很自然地選擇了一些主要座位，而像流浪漢和農民工，則比較拘謹地等待我們的安排。開始大家相互之間比較冷漠，似乎有些難以交流。但是，後來大家稍微熟悉之後便開始交流起來。聊起來後還是比較開心的。因為這麼一些身份完全不同的人，從來沒有想到會坐在一起吃飯。藝術給了大家一個理由。這個作品，具有一種社會調查的因素在裏面。我們也希望通過這種活動，引起人們對底層民眾的某種關注。這或許也算是另外一種形式的擁抱吧！
查常平：這個有沒有錄影？
高兟：當時我們請了一位電視臺的朋友幫忙，帶著電視臺的專業器械跟蹤拍攝，但遺憾的是在我們編輯的時候發現沒有聲音，或非常低得難以辨別。當時我們本想做一個紀錄片，聲音太低沒有做好。也許將來有時間的話我們會配音編輯一下。
查常平：也許，我們將來還能夠在談話中“擁抱”。漢語思想傳統中，從來就沒有愛鄰人乃至愛仇敵的傳統，否則，我們的歷史就不會反覆陷入“吃人”與“被吃”的輪迴境地。我想，你們持續實施的“擁抱”行為，其實是在當代藝術的創作中呼喚另類社會倫理的問世。高強，你還有沒有什麼要説的？
高強：差不多了。
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