| 文\呂澎
芬·馬六明，不是我生活的需要，是藝術的需要。像一部小説，是一個不存在的幻象，是塑造出來的。
垃圾堆放成山、散發著難聞氣味的環境被最後定名為“東村”，馬六明回憶説：
我們經常去看展覽，跟別人交朋友。人家問我們在哪兒，我們老説在大山莊，長城飯店往東兩站地。後來覺得取個名字比較好，大家喝著酒聊，覺得在東邊嘛，就叫東村。徵求老栗的意見，他説紐約有東村soho，英國也有東村，叫“北京東村”比較好。
在這個缺乏管制的邊緣角落，藝術家們可以自由地做他們想做的任何事情。在展開行為藝術之前，馬六明、張煬的工作局限于畫畫，張洹會在畫畫的同時做一些裝置，他們也沒有在觀念上表現出一致的藝術觀念，只有在那天大膽地表演了行為之後，他們才將身體或者行為作為自己的藝術條件和方式。一個月之後，張洹利用在美術館的畢業展進行了他的行為藝術，之後展覽因他的作品被查封和導致罰款，沒有減弱這些藝術家對行為藝術的熱情，以後，他們大膽的行為還吸引了朱冥、蒼鑫(1967— )這些藝術家的到來。就在93年年底的一天，在自由的聊天與喝酒的過程中，馬六明與一位女孩交換衣服，以滿足在場人的興致，馬六明身著女式的花衣裳引起了朋友們的驚嘆，因為這時的馬六明長長的頭髮與秀氣的臉龐讓人的確將他看成是一個女孩的模樣。這個偶然的情形喚起了馬六明進一步的興趣。之後(11月13日)，他專門請了化粧師，穿上女孩的衣服，完成了那件為人所知的擺拍攝影作品。在完成這件作品的過程中，東村的藝術家們和藝術家邱志傑(1969— )以及電影人王小帥(1966— )也觀看了這個被命名為“芬·馬六明説”的行為表演，他們看到了這位不到25歲的年輕人在化裝師的工作下，被轉換為漂亮的女孩，他擺弄不同的姿勢，以提示自己此刻的身份的轉換。充分的準備工作讓馬六明感到有必要利用條件讓自己的表演更加豐富，他接著又通過身體運動的方式完成了一次行為：“我當時就心想，哎，好不容易有人幫我拍照了，又多做了一個，那個女裝做完之後又多做了一個，做了一個手淫的，手淫完了以後，把那個精液放在碗裏清水喝掉”。
無論出自什麼原因，馬六明迅速進入了行為藝術的領域，他不再受視覺效果——與西方藝術家在一起或者裝扮成為一個女孩——的潛在影響，他開始體會到身體的奇異與表現的力量。馬六明很快意識到，美麗的扮相與自己的身體是不吻合的，可是，這不等於不可以利用扮相所能夠喚起的錯覺。他了解自己的心理就如同清楚自己的身體一樣，不是自己的性別有了真正的變化，也不是一種怪誕的真實慾望要求自己改變身體的現狀，真實的情況是，必須利用這一切成為藝術，讓感覺和觀念的可能性得到擴展：美麗的面貌能夠導致一種判斷，可是，對這個面貌的判斷很快就會被實際的肉體給修正。藝術家自己的表述是這樣的：
不是真的生活有這樣的臉和身體，但是他的行為，我覺得比一個身體自然的裸露加一個化粧的臉更有意思。通過這個形象來做的表演，是關於人的絕對美和性別的矛盾。我覺得我是想表達美的東西，我不是從反叛的意圖出發，我也不是從同性戀的體驗出發。觀看這個形象很像一個同性戀文化的體現，但是我不是，我沒有同性戀的體驗;首先是視覺上的美，藝術中那種很美好的感覺，然後才有理性分析，以及視覺上的矛盾性。
無論如何，視覺將面臨矛盾與衝突，面臨選擇與判斷，面臨由此導致對心理習慣的挑動與打擊。芬·馬六明有一個“美”的臉龐，她能夠引起日常性的感嘆，可是，這個“美”僅僅是一個錯覺，因為與之發生肉體關聯的是另一個性別，這是反常的，不同於一般經驗的，可是，這個特殊的經驗立即將會賦予觀眾不可抑制的判斷延伸，這個“美”帶來了多義性，帶來了這個社會的可能的所有觀念投射。這樣，芬·馬六明不僅成為一個生命的形象，也通過裸體的運動成為生命的實際存在。馬六明創造出來了一個“芬·馬六明”，這個生命開始進入自然的環境，進入社會的視線、進入我們的空間。
西方人也許不清楚“芬”這個字的習慣性使用，事實上，中國人將“芬”更多地用在女性的名字上，在不同的語境中，“芬”不是一個很受男孩認可的字，這個字與農村或者弱小以及對女性的指稱有關。現在，馬六明決定使用這個字，並且通過在自己的姓名之間的圓點聯繫起來，給人一種不是“土”(落後)而是“洋”(進步)的感覺——因為中國人在翻譯西方人的姓名後，在姓與名之間用圓點標示。馬六明自信自己創造了一個頗有西方趣味而又實實在在的中國形象。以後，人們進一步沿著藝術家提示的方向，理解“芬”的含義，“芬”的同音字“分”是分離與分開的意思，藝術家顯然要告誡人們：作為藝術家的主體與他創造的角色之間、女性的面貌與男性的身體之間、表面的氣質與內在的慾望之間，經驗直覺與理性判斷之間，存在著距離，然而，這個距離是如此地詭異，因為只要理性表現出懶惰，我們將很難區分或者看出這樣的距離。在這裡，最為重要不是讓觀眾朝著“第三性”的方向理解，相反，正是藝術家作為男性的理性的設計，使得關於“真實”的概唸有了藝術的邏輯。
東村的藝術家開始陸續從事他們的行為藝術活動，那時候，他們通過電話邀請朋友們來觀看自己的藝術，知曉的人越來越多。1994年4月19日，馬六明做了《芬·馬六明午餐一》，他將批評家栗憲庭、他的老師魏光慶、北京東村藝術家以及電影學院的學生的記錄片劇組的成員邀請到東村蒼鑫的工作室，讓他們觀看芬·馬六明的行為表演：芬·馬六明潛藏——以後他有多次這樣的安排——在觀眾的中間，人們見到芬·馬六明脫掉衣服，走向一個魚缸，從魚缸裏抓出一條活魚放入一燒開的鍋裏，倒入醬油等調料進行烹飪。芬·馬六明走回觀眾中休息，之後，把煮好的魚撈出放入托盤裏，端到屋子中的玻璃桌上。芬·馬六明坐在桌旁，拿起一根塑膠管，一端放入口中，另一端套在自己的生殖器上，眼睛安靜地看著觀眾。托盤中的魚冒著熱氣，有觀眾參與吃桌上的魚。5分鐘後，芬·馬六明拿下塑膠管，用筷子把魚肉和魚骨分開，把魚骨放入魚缸之中。至此，設計的行為被認為結束。在芬·馬六明的表演中，儘管知識起著引導性的作用，但是，直覺帶來的念頭也許是最根本性的，例如我們寧可認為魚的象徵性寓意沒有由塑膠管聯繫起來的女性的嘴與陽具之間的關係更讓人有逼迫與難堪的感受。而藝術家毫不猶豫地實施這樣的設計，不僅與他日常生活中對性的理解有關，更與生活的體驗發生關聯，事實上，這樣的行為是直接的甚至是本能的，是馬六明通過芬·馬六明的一種個體表態：行為也可以表達對日常事物的調侃與戲弄，何況生活是如此地百無聊賴。
行為藝術家的“反常”行為被認為有異端的念頭，6月12日，也就是馬六明到達北京正好一年的時間，他又實施了《芬·馬六明午餐二》，他邀請了二十多位藝術家到自己的工作室的院子裏，觀看芬·馬六明煮馬鈴薯。這是又一個奇異的念頭：芬·馬六明從屋裏端出一盤馬鈴薯走到院子中間，把一煤氣爐點著，把馬鈴薯放入鍋中，他將在紙片上畫的馬鈴薯，以及隨身的裝飾物如耳環、手錶、畫馬鈴薯的筆等統統放入鍋中。芬·馬六明在爐邊等待著，時而坐坐，時而站著，時而弄一片樹葉放入鍋裏，大約十五分鐘之後，芬·馬六明把煮熟的馬鈴薯撈出，埋入院裏的一棵樹旁，然後把煮過的耳環、手錶、筆等物放入盤中，端入屋裏。這是馬六明的設計，他顯然沒有預想到在芬·馬六明的演出結束後，有警察的到來構成的戲劇。警察以查看暫住證而沒有得到結果為理由將馬六明、朱冥(1972— )以及其他人帶走了。除了那些電影學院的學生被保釋，馬六明被刑事拘留，朱冥被作為“盲流”送到昌平盲流收容所。
在最無助的時候，批評家栗憲庭的書信成為馬六明的精神支撐，這位批評家關於“藝術是一個人自由選擇的生活方式” 的表述在馬六明內心裏産生的共鳴，馬六明自己非常清楚，他的生命一開始就是為藝術而誕生的。
事實上，儘管有批評家栗憲庭、劉小純(1941— )的努力，馬六明還是沒有立即獲得自由，然而，兩個月後，當馬六明被家人接回黃石一個月的時間，他就決定返回北京，沒有力量能夠阻止這位“嫌疑人”繼續從事他的藝術。這個時候的東村已經沒有藝術家，警察將他們趨散，各自尋求新的場所了。真實的另一面是，這年的冬天一定讓馬六明內心感到寒冷，他畢竟受到驚嚇，他説被抓進拘留所對他有強烈的心理影響：“見了警察就有點發慌，老感覺自己是個犯過錯誤的人”，“後來再做行為，基本上就沒怎麼邀請觀眾了”[iv]。儘管內心受到傷害，可是，馬六明很快就感受到了來自更多的支援與認可：“出監獄的時候，藝術家艾未未(1957— )和徐冰(1955— )正好出了一本書，書名是《黑皮書》。書中的第一張照片用的就是芬·馬六明。我當時還是一個很年輕的藝術家，這本書對我來説非常重要，使我在當時的藝術圈中為人所知。很多人以前只是聽説過我，這時他們真的看見了芬·馬六明”。
然而，他幾乎是本能地堅持著他熱愛的藝術。1995年的初春，藝術家在安家樓的工作室的室外溫度只有5度，臉部女粧而男性裸體的芬·馬六明從屋裏走出，芬·馬六明從水桶裏拿出一條活魚放入鍋裏，倒入油，點著火。油漸漸發熱。這期間，芬·馬六明一直不停地顫抖，旁邊水龍頭裏流出冰冷的水，鍋裏冒著熱煙，魚在鍋裏掙扎，直至被燒焦。作為象徵物的魚再次成為芬·馬六明的演齣戲劇中的一部分。看上去，芬·馬六明與魚的命運是不同的，可是，藝術家將兩個生命體放在兩極——寒冷與高溫，以便讓我們感受到事實上任何一極都是在劫難逃的。如果是在現場，觀眾完全可以通過如此象徵性對比體驗到身體——很快就會被衍生為生命——的問題，藝術家讓我們共同假設逃離由常規建立起來的現實，而也不得不在這個世俗現實裏表演逃離煎熬的戲劇。任何人都能夠體會寒冷本身的意味，可是，如果這個寒冷是自己設置的感受，如果能夠在這種自我強迫的寒冷條件下觀看另一種生命的煎熬遭遇，我們會如何是好?這是關於生命與自由的肉體陳述，依附於肉的自由意志成為被質疑的對象，社會生活所帶來的一切很容易讓人感到不安，肉體的顫抖直接表現出自由意志的不情願，而被油燒焦的魚已經為自由意志的努力確定了結論。次年5月，馬六明乾脆將芬·馬六明放置在他設置的“魚缸”裏，他用透明的尼龍線將十幾條活鯉魚上上下下挂滿簡陋的衛生間，赤裸的芬·馬六明走進這個“魚缸”沐浴，在冷水中，芬·馬六明象徵性地成為“魚類”。馬六明將這次作品命名為《Fish Child》。
在1994年6月12日的事件之後，儘管有年輕人回家不再做藝術了——他們的確“嚇壞了，散了，跑了”(馬六明)，可是，那些對藝術有不可擺脫的迷戀的藝術家仍然設法經常聚會，共同做行為藝術，1995年，他們合作做了《原音》、《為無名山增高一米》和《九個洞》。看上去，這些作品多少有些 “為藝術而藝術”的傾向，儘管《九個洞》被認為表現了藝術家與大自然的“天人合一”的關係，不過這樣的評價多少有些牽強，事實上，與大地性交是一種無可奈何的生活中的一個自嘲性的遊戲，將這樣的心理狀態看成是“玩世”心理的表現也不是不可以。這個時候，行為藝術家們的生活清貧之致，同時，他們的確面臨著自己的藝術家是否能夠得到承認的問題。這是“玩世現實主義”和“政治波普”開始在國際社會中生效的時期，在政治制度沒有任何改變的情況下，市場經濟推進的速度完全顛覆了人們的觀念，“玩世現實主義”和“政治波普”在繪畫和雕塑領域催生除了徹底放棄嚴肅立場的艷俗藝術，少數例如像王晉這樣的藝術家通過行為的方式(《娶頭騾子》1995年)呼應了這樣的藝術形勢，而對於那些不願意將自己的行為意圖直接與社會發生關聯的藝術家來説，就只能通過自己的身體來表達他們的觀念。
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