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張咏清:我對“中國美術觀”的一些看法

藝術中國 | 時間: 2010-12-05 18:36:10 | 文章來源: 美術報

文\張咏清

關於中國美術觀

每個人都有自己的個人美術觀,它是一個人對美術活動及現象的一種看法和觀點。但作為“中國美術觀”這個大概念,關鍵是要表達中華民族對美術活動及現象總的看法和整體評價,是站在國家的、民族的、社會主流的審美立場,來審視美術活動及現象,是特指中華民族美術活動和現象的獨特的看法和觀點,是有別於外國的或世界性的,即用中國的審美元素表現造型和圖像,並用中國的審美文化來表達觀點和看法。

中國美術觀包容在中國審美觀之中。中國審美觀造就了中國的國粹藝術——京劇、國畫、書法、民間藝術等,而國畫、書法、民間美術等又促進了中國美術觀的形成。

因而,中國美術觀應體現民族性、主流性、長久性。並要具備兩個要素:一是具備中華民族的審美元素和語言;二是社會主流的審美看法和觀點。否則,形不成“中國美術觀”。

當前的“現代美術觀”

近一個世紀以來,在政治和意識形態的作用下,中國美術觀一直處在不斷強化之中,突出表現在美術作品的宣傳教育作用,從為抗戰救亡吶喊,到為工農兵服務,為社會主義建設服務,以及“文革”時期為突出政治服務等,都在一定程度突出和強化了政治性實用的“中國美術觀”。改革開放後,國門洞開,各種藝術思潮涌入,一些“藝術與國際接軌”、“藝術全球化”思潮似決堤的洪水在中國美術界肆虐,使先前形成的中國美術觀處在迅速消解的弱勢狀態,“真、善、美”民族審美標準受到質疑和冷落,而一些醜化民族形象,醜化領袖的中國政治波普甚囂塵上。這些人撿起西方人早已丟棄的東西當聖典,欲在此基礎上建立所謂“現代美術觀”。試想,這種有損中華民族形象,為西方別有用心利用和服務的所謂“現代美術觀”,不可能被中國當代社會和大眾接受,它只能是曇花一現的思潮而已。(實際上,這些東西在西方也是屬於非主流,處於邊緣化的“先鋒”狀態。)

當代中國美術觀的形成到現在基本上可以分為三個階段:上世紀30年代——70年代末,是當代中國美術觀強化期,涌現了一大批喚醒民眾和社會主義建設的主流審美作品,(以版畫作品為例)如李樺的《怒吼吧中國》(1935),黃新波的《賣血後》(1947),古元的《人橋》(1948),李樺的《征服黃河》(1959),徐匡的《主人》(1976),晁楣的《北方九月》(1977),宋源文的《不眠的大地》(1979)等。70年代末——90年代初,是當代中國美術觀成熟期,創作了一批內涵精神和形式美相統一的作品。如晁楣的《松谷》(1983),宋源文的《疾風勁柳》(1980),鄭旭的《拉姑風情》(1984),劉建的《逝去的輝煌》(1986),王劼音的《山水》(1993)等。90年代初——2009年,是當代中國美術觀弱化期(混亂期),一種審美盲目、無知及審美自殘充斥畫壇。如一所重點美術院校的教授站在街頭,在學生身上糊塗亂抹;美術學院的教師鼓動男女學生混裸;美術學院研究生的低級趣味審美追求,畫小便和大便;以及醜化中國人形象,以醜陋、噁心、自殘、自虐等為表現目的。在這美術觀混亂時期出現的這些作品,以藝術表現多元化為幌子,與民族真、善、美審美標準相悖,表現摧殘觀眾視覺和心靈的畫面,徹底背離了美術作品審美表現的原初目的。他們體現出的美術觀絕對不是我們“中國美術觀”。

構建和強化當代中國美術觀的必要性

進入二十一世紀的中華民族,日益堅定地邁向現代化強國,經濟的巨大繁榮,必然伴隨著民族文化和民族藝術的復興、崛起。民族文化和科學、教育的發展,必然産生充滿民族自信、自豪感的民族文化觀、民族審美觀、民族美術觀。目前,西方文化觀、美術觀在我國的強勢,以及我中華民族美術觀日益弱勢的狀態,甚至出現西方美術觀偷天換日取代中國美術觀的混亂現象,不僅影響我國美術事業的發展,更影響著民族文化的復興,這與我們這個有著五千年文明的現代經濟強國的地位極不相稱。所以,構建當代中國美術觀,已經成為美術界義不容辭的、功在當代美術事業,利在中華民族文化復興,推進當代中國美術事業健康發展的十分急迫的任務。

中國與西方文化及審美的巨大差異性,是導致中國美術觀有別於西方美術觀的根源所在

中華民族注重嗅覺、味覺、觸覺的審美作用,在觀察審美物體時,要與物體貼近,甚至融為一體,來獲得嗅、味、觸的審美感受,從而造成中國審美傳統和淵源是感性至上,以善為美,以和為美,以和為貴,並形成今天的和諧發展、和諧世界等觀念。逐漸形成了注重內在美、含蓄美、幽雅美、和諧美、柔美、善美等等,並出現了與此相應的品評、品味、品位、品行、品讀、品嘗、品玩、品德等“品嘗性”的藝術觀。在思維和行為方式上出現了忍讓、忍耐、忍受、委曲求全、退一步海闊天空等包容性的退讓保守的處世觀。

西方人注重視覺、聽覺的審美作用,在觀察審美物體時,要與物體保持一定距離,就形成了理性至上,關注物體形象外表的審美特點。因而西方人逐漸形成了注重外表美、力量美、雄壯美、刺激美、差異對比美,發展到今天無處不在的“競爭”觀念等;在思維和行為方式上,追求競爭、爭搶、排他性、富侵略性等。

這種文化及思維的差異性,必然會反映在審美觀和美術觀之中。

建立中國美術觀離不開民族文化的自信

可以説,改革開放以後,一些人對民族傳統文化越來越不自信,甚至認為民族傳統文化是現代化路上的沉重包袱,欲徹底丟棄全盤西化,崇洋媚外,將西方人的文化、藝術、語言、節日,甚至他們的行為都視為經典楷模。

中華民族五千年的文明竟抵不過幾句外語,不要説日常的ok了、baibai了,甚至連普通話都説不好的也動不動就説出“我是number one”以及“我跟你pk”等詞語,來體現自己的現代和洋氣。令我印象最深的是那年北京鬧“非典”。本來“非典”是地道的中國“特産”,可後來竟被西方人的“SARS”所替代。現在,一些中文期刊也充起“洋”來,好像不用點英文陪襯或點綴,就顯示不出該雜誌的洋氣和高雅。這是京城一美術中文核心期刊上的一篇文章,這樣寫道:“一個全方位(full-service),綜合性(comprehensive)的大學博物館,一個內部的、學術性的博物館(innerscholarly museum),一個是外部的、公眾的博物館(outer,  public  museum)。如加拿大的英屬哥倫比亞大學人類學博物館(The Museum of Anthropology at the University of British Co-Lumbia)、俄羅斯列賓美術學院博物館(p o c c И Й C K И Й C a H K T – П e t e p Б y p r c kИ Й a k a Д e mИ Й x y Д o Ж e c T B И Й M y З e Й)等。”如果再寫出日本、法國、葡萄牙、德國等國家的博物館,再用不同的文字語匯重復表達出來,這除了浪費版面還能有什麼意思。無獨有偶,在同一刊物上,還有一篇相同的文章,“為彌補現象學的非歷史性(ahistoricality),就要通過所謂‘世界觀’(Worldview/Weltanschauung)這個概念,包括圖爾幹(Dusenblum,497)的‘集體良心’(Collectiveconscience)、曼海姆(Mannheim)的‘世界觀’(Weltanschauung)、帕森斯(Parsons)的‘價值體系’(Valuesystem)、列維?斯特勞斯(Levistrauss)的‘普世的心靈建構’(Universal structuring of mind)、古爾德曼(Goldmann) 的“世界幻想”(the world vision) 等等” ,這不成了政府官員外事出訪現場講話的翻譯文本?這到底是中文期刊還是外文期刊?這實際上就是盲目崇洋,對民族文化不自信的表現。上述這些人,不要説他們的美術觀,就是他們的文化觀和世界觀,恐怕也不會是我們中國的。

中國美術觀應為與時俱進的包容性美術觀

談到中國美術觀,必然涉及到是開放的中國美術觀,還是保守的中國美術觀,這是一個“度”的把握問題。既不能開放到否定中國的審美傳統,用西方美術觀代替中國美術觀;也不能保守到閉關鎖國,不吸收、不融合、一味排斥外來美術的地步。比如像油畫、水彩這些純粹的西方繪畫,從引進至今已發生了很大的變化,它既保留原有的繪畫語言,又融入了中國的審美理念。現在油畫、水彩已經成為當代中華民族繪畫藝術不可或缺的重要組成部分。誠然,中國美術觀的形成離不開長期的審美活動積澱,離不開中華民族繪畫藝術的實踐,離不開像國畫、書法等藝術種類審美元素的表達,但國畫、書法元素形成的美術觀絕不等同於中國美術觀。國家美術觀要受到時間、空間、社會結構、環境等多種因素的制約。現代性的美術觀更多關注創新,傳統性的美術觀更多關注繼承,而既要繼承,又要創新,才是我們需要的當代中國美術觀。

誰來擔當建構和表達中國美術觀的責任

國家外事由外交部表達,國家商貿由商業部表達。那麼,國家美術觀應該由誰來表達?確切地講,誰才具有表達中國美術觀的資格和責任?相當於具備中國美術觀發言人的身份,這是一個值得探討的問題。

中國美術觀就是用中國人的眼光,中國人的藝術思維方式,來看待和評價美術活動和美術作品,這是一種文化自信和自覺。無疑,中國美術觀應體現“民族性”、“地域性”、“傳統性”,是與“全球化”、“世界性”相對應的中國特色的美術觀,是與當前流行的“精英”、“先鋒”藝術相對立的社會主流大眾美術觀。因而,具備表達國家美術觀的不可能是一般的社會群體和個人,這種國家美術觀的代言者,必然是能充分代表社會主流和大眾的審美平臺和相關機構,即官方的美術作品展覽和美術期刊雜誌以及官方的美術機構,都應當肩負建構和表達中國美術觀的責任。

 

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