| 文\查常平
在用黑白炭精畫技法所創作的畫面上，一個核心家庭的三個成員，以其雪亮的、無個性的目光頑強地凝視著我們。父母表情嚴肅呆板，身著中山裝;孩子錶情緊張而不知所措，傻乎乎地微微張著小嘴，一幅假熟而非早熟的面孔。一根象徵血緣紐帶的細紅線，把三人連接在一起。孩子頭像的灰黃色，分別以兩小色塊烙在父母灰色的臉上，其面對觀眾的右眼周圍是父母的灰白色面部色塊。兩者形成一種藝術色彩圖式的張力。這種張力，同時也體現在作品的意義或觀念方面：至少，藝術家企圖借助色彩圖式的差異，呼喚人性的差異性與異質性。兒童在這件名為《血緣 大家庭一》(1995年 布面油畫)中，象徵著藝術家內心的一種希望渴求。他和父母一代人的同質性人格面貌特徵，形成鮮明的對比。
藝術圖式的張力與藝術觀念的張力，在我看來正是張曉剛的作品最初被當代批評界廣泛接受的根本原因。他在主題關懷方面，深入到中國傳統文化的核心——血親倫理論題;他在圖式關懷方面，敏感地把握到現代人因為生活的沉重而産生的對色彩單純性的審美需要，在畫面上層次分明地使用灰色、黑色、紅色、白色。至於其中暖色調的使用，似乎給人一種未來一代前途光明的感覺。他在20世紀90年代的“家庭”系列裏，其表現的小孩都屬於另類，其目光、神情和父母之間的差異性，藝術家的希望之觀念昭然若揭。張曉剛從1993年開始形成自己的語言特徵，在四川美術館舉辦的《“中國經驗”畫展》中，“他以中國生活中常見的家庭合影或個人登記照作為素材，畫了一大批木然、死寂而又俊俏、標致的人像。其形像是中性且無個性的。從衣著、髮式、佩飾等均可見出20世紀50年代中國社會生活的痕跡。”(王林語)這個時代，同時對於今天的西方人也是最為著迷的時期。難怪一位歐洲收藏家兩年前以211萬美元的價格買下張曉剛1994年的架上油畫《大家族 三同志》。
但是，直到2005年的《父親和女兒》，張曉剛繼續創作父女倆人的上半身頭像油畫，十年前尋求的藝術圖式與藝術意義的張力不再，沿用他習慣的灰、黑色以及象徵血緣關係的細紅線，再加上他們右臉龐兩塊紅色的印痕。此間，他還將“大家庭”進行分解，將其局部的個別的頭像分解表達，創作過大量只有《姐弟倆》(1999)、《失憶與記憶》(2002)、中年男子《大頭像》(2006B)之類完全在觀念上無新意的作品。在這個意義上，我們只能看見作品在技法上的簡單延續。這種在把藝術技藝推向極致後的自我重復現象，大量存在於中國當代藝術界不少一流藝術家的創作中。我們不知道：它是否標誌著中國當代藝術家創造力的枯竭?當然，它也為我們提出了一個判斷上的難題：什麼是藝術極致書寫的標準?
就此問題，我曾經向另一位藝術家葉永青先生提及：“你十多年來只創作了一件線描大寫意作品——《小鳥》。”“因為收藏家需要。” 葉永青如此回答。但是，如果藝術家只為收藏家創作，那麼，如何看待藝術的創造性與藝術家的主體性問題呢?誠然，在西方像安迪-沃霍爾這樣的波譜藝術家，也不斷在市場上投放編有版本號的絲網印刷品。但是，對於真正的收藏家而言，基本上不會去買版本在10號以後的作品;但是，版畫畢竟不同於油畫。藝術複製雖然以藝術創造為起點，即任何藝術家只能複製自己實驗出來的原初藝術圖式，不過，複製不等於藝術，這即使是在二十世紀六十年代以來的機械複製時代也不例外，藝術家更不能為了自己慾望的貪婪滿足、雇傭民工展開流水線式的複製作業。對此，紐約攝影國際藝術中心館長克裏斯託福·菲利普感到驚訝：“我去參觀北京一位著名畫家的畫室，藝術家不在那裏，但我看到了一堆半成品的畫作，一群看上去來自鄉下的年輕女人正在往上面抹顏色。我感到了一絲不安。”
今天中國藝術家創造力的貧困，但願不是對漢語文化走向衰敗的警示!
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