| 當代藝術的策展，大致分為商業性與學術性兩類。商業性的策展，直接以藝術作品的銷售為目的，消費者的趣味成為策展人選擇作品的依據；學術性的策展，最要緊的是考慮如何在藝術史或當代文化史上為藝術家的新作初步定位，因而要求策展人具備一定的藝術思想史的素質。由於我們生存于一個前現代的政治時代，由於沒有獨立的民間基金會支援藝術展覽的策劃，由於僅存的少數美術館都帶有商業性的畫廊經營性質，由於藝術資助人、藝術經紀人（畫廊經理）、藝術收藏家（含藝術館、美術館、博物館館長）甚至藝術傳播人如媒體的編輯常常客串策展人的身份，中國當代藝術的策展大多帶有商業性而非學術性的特徵，並反過來影響了藝術家的感性創作動力，使他們過早地浪費了自己的藝術才華。當然，要改變這種現象，我們首先要明白真正的策展人在藝術傳播環節中、在同藝術家、批評家、學術主持等等的關係中的角色，確定他的工作職責。
策展人與藝術家的關係：策展人不是藝術家的推銷員而是他們的推薦者，他不只是藝術作品的組織者更是如何展示它們的定位者；策展人與批評家的關係：策展人可以不是批評家，但他需要具備批評家敏銳的學術眼光。他向藝術界報告他的策展理念、完成措施，但是，他不能為自己策劃的展覽做出任何評論。因為基於人的自我中心，這樣的評論最後都會成為對自己的歌功頌德。為此，策展人需要邀請批評家的介入，公正而客觀地使自己策劃的展覽及其中的作品得到批評；策展人與學術主持的關係：在中國，客串的策展人無力或無時間承擔藝術展覽中的學術性工作，於是誕生了所謂“學術主持”的暫時説法。“學術主持”的職責，在於獨立召集學術委員會主持學術討論會的工作，邀請批評家對藝術展覽本身及其作品撰寫學術性的評論。最近，有的展覽招貼上還把“學術主持”戲稱為“學術支援”，我想這種演變是基於電腦輸入錯誤的結果；策展人與藝術資助人的關係：策展人不只是籌資人更是展覽資金的自由支配者。他不能以犧牲任何學術的名義去換取這種駕馭資金的意志，更不能成為藝術資助人的廣告代理商。否則就會出現“改造歷史”之類無學術所指的展覽；策展人與藝術收藏家的關係：策展最終的結果可能指向作品的收藏，但是，策展最初的動機卻不能僅僅來源於收藏。因為，沒有經過任何批評的策展，實質上是在把策展人降格為藝術作品的倒賣仲介。另一方面，收藏家如果以資本為藉口主導策展人的作品選擇，這相當於用金錢來冒險賭博；最後，策展人與藝術傳播人的關係：既然策展人把學術性的工作讓位於“學術主持”，那麼，策展人在此的責任主要限于邀請新聞媒體的編輯、記者，促使他們有效地推廣展覽。
這樣，策展人的工作內容可以總結如下：展覽資金的籌集與分配計劃，組織委員會與學術委員會的設立，田野考察的完成與藝術家的作品選擇，文獻徵集與圖錄編纂，展覽主題與展場設計，布展指導與開幕式程式，媒體傳播計劃包括安排藝術家現場解説，協助主持學術研討，並將研討結果在藝術專業媒體與大眾媒體發表。
因此，那些僅僅把藝術家召集起來的人不是策展人而是召集人，那些僅僅出資贊助藝術展覽的人不是策展人而是資助人，那些僅僅在藝術展覽中攝影攝像的人不是策展人而是記錄者。只有能夠按照一定的藝術思想把藝術家的作品聚集起來、通過特定的藝術布展設計把其中的觀念向公眾有效地傳達出來的人，才是藝術策展人。策展人可以沒有批評家那樣系統的闡釋能力，但他需要有自己的藝術直覺、藝術立場、藝術想像。藝術直覺是他向藝術界表明為什麼一定要做這個展覽的深度原因，藝術立場決定他選擇什麼樣的藝術家及其作品，藝術想像幫助他把這些作品做成一件藝術品而不是集市上的藝術攤位。
當代中國的藝術策展人，最大的問題在於藝術直覺匱乏、藝術立場缺席、藝術想像枯竭。他的藝術直覺匱乏的時候，公眾就不知道他要做什麼；藝術立場缺席的時候，公眾就不明白他在做什麼；藝術想像枯竭的時候，公眾就不清楚他做了什麼。他們給人的印像是做了一個展覽，至於什麼樣的展覽、為什麼那樣做就變得不重要了。
一個展覽的結果，不在於它是否引起了關注，而在於它引起了誰的關注和什麼樣的關注。當代中國的大多數展覽，一般只能引起策展人自己以及一些參與協辦的所謂專業媒體的關注，很少有未被邀請的批評家、人文學者自覺地撰文評論。出於經濟分配的原因，大多數策展人都有意識地把他們排斥在策劃的展覽之外。當代藝術不僅讓觀眾感到魚目混珠，而且使藝術家們明星化，形成互相在大眾傳媒上吹捧的同仁俱樂部——眾語喧嘩而無思無想。
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