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在這一發展框架之下，我們顯然沒有必要再追問關於藝術的價值問題，或是關於某一主體問題，因為這些問題都變成漸進的和不斷被修訂的概念，可以是來自A、B、C不同角度的綜合經驗，那麼其共時性也不僅僅是來自某種聯想或是有意安排的對時間的疊加，如將不同歷史時間通過某種暗示的方式、視覺的方式呈現，這一時間的特性會將這一被截取的時間共時性方式構建成一個全時空的概念，進而達到對去全時間的模擬和呈現，我們將無法區分什麼是構建的時間，什麼是鏡像（虛擬）的時間。
電影
本來應該在錄影藝術之前討論電影，在討論錄影藝術時，電影被看待為一種融入到畫面與畫面的關聯的經典藝術形式。電影的出現可以説是基於繪畫（連環、靜態、重復）和圖片（連拍、色差）所構成的動態的傳統媒介，這一媒介被發現已有百年曆史，電影在早期呈現的探索可以綜合的被歸納到19世紀末蒙太奇（montage）的發現，至今電影依舊在不斷革新的過程中，延展著這一理解，如蒙太奇所造成的時空錯亂，跨時間的拼接，雙重的敘事，或是雙重視角下的同一事件關係，都可以被看做是蒙太奇的作用。這個作用的被發現徹底的奠定了關於任意敘事方式的可能，電影開始成為最綜合的集體經驗，這與錄影藝術不同，與來自展廳傳統的展示不同，電影的集體性特徵早已被使用到自電影被發明起的所有社會事件中，電影扮演著某種公眾傳播的媒介。所以談電影就必須要談其公共關係，如喜劇電影在什麼時代背景下扮演著什麼樣的角色，而主題電影（feature film）或是虛構電影（fiction film）一直是這一傳統媒介的主體。當電影跨越到文藝片（art film）的時代，正好是這一媒介開始逐漸分化、分類的開始，同時出現的還有恐怖片、色情片、懸疑片等等不同類型，電影的影院也開始脫離大劇院的方式，出現比較小型的主題電影院，觀眾也開始逐漸分流（30-60年代）。如果追述其歷史的起源，我們可以很清楚的從繪畫和攝影中找到這些類型的根源，電影可以被看做是攝影這一瞬間截取的畫面中，時間被不斷拉長和填充的一種基於時間的媒介藝術。80年代後電影除了在吸納來自錄影藝術的特徵，如戈達爾曾經嘗試錄影藝術，後找到這一美學特徵，並融匯于其電影作品的現象。60年代後動漫動畫的電影風格影響，除了日本動畫以外還有北歐動畫、美國動畫、中國動畫等等完全不同風格和敘事方式的影響。90年代數字時代的到來對電影有著巨大的影響，如電影視頻、音頻特效的發展等等。電影正在不斷進化與時間的軌跡接駁。但是依舊受到時間（影片長度）、空間（電影院）的限制，導致電影的模式不能像上述媒介那樣自由，其局限也可以被看做是來自心理學、美學、感知研究的綜合限制，甚至包括針對這一經典藝術形式的某種緬懷的情緒。
電影通過數字和網路時代的傳播，是否構成改變這一局限的方式？其實電影在90年代就已經開始轉變和嘗試，如法斯賓得80年代末的《亞歷山大廣場》（15小時），這個有些類似電視劇集的方式，和有著展覽展示方面傾向的電影裝置的方式。電影在不放棄和顛覆局限的同時，開始與動畫、電視、遊戲，構成了最有機的合作與轉換關係。電影可以是劇集的方式，出現在電視上，這一方式最早出現在電視劇之前的上下級電影中，和被沿用到現在三部曲概念。動畫所構成的完全虛擬美學方式，延展了電影的時間和特效上的不足，將電影的體驗完全轉換成某種綜合經驗下的連續圖畫。而遊戲將電影置於其中，成為遊戲關卡的獎賞，或是片頭、片尾的簡介，這裡電影可以看做被截取的時間，其中間填充的則是通過玩家與機器或是其他玩家構成的互動時間。這確實好像改變了電影的宿命，這一命運尤其借助網路的傳播，構成了獨立於網路媒介（Youtube等）的美學特徵，構建了一種被拉長和節選的共同經驗，一種來自交互方式下的對時間的摘取，其時間線索通過每個遊戲者的不同，體驗完全任意的、交錯的時間長度。
而現在被討論的電影裝置，一個線索是來自法斯賓得的長時間多片段的嘗試，以及來自媒介本身的陳列的方式，另一個線索是來自錄影裝置的美學呈現方式，如果抽離硬體的差異性，都可以被看做是就時間截取的方法或是基於時間的媒介這一話題中，通過這一方法，電影開始出現向美學系統跨越的特徵，借用藝術展覽的方式，電影可以是與裝置共生的呈現，如保羅麥卡錫的《海盜計劃》（The Pirate Project, 2007）、楊福東的《離信之霧》（2009），或是內在的討論關於時間節選的問題。此時電影脫離其公共的特徵，開始轉向成為被鑒賞和觀賞的物，開始脫離銀幕的束縛，呈現前、後臺的展示空間。開始脫離公眾宣傳的工具或是主流意識形態的表述關係，呈現來自導演、藝術家的就電影作為媒介和傳播工具的探索和實驗關係。
綜合體驗
當電影、錄影和戲劇開始交融，表演、影像、舞臺、文本所能構成的最大的可能性和最綜合的藝術模式。觀看所需要的經驗也就被無限的放大到從感知到思維的各個層面了。同時跨越界限的真實層面，也就是知識的跨越成為可能，尤其是在藝術家的工作中，這一特徵尤其明顯，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的2007年的電影《夜巡》（Nightwatching, 2007），還有之前的《魔法聖嬰》（the Baby of Macon, 1993），都在有意識的找尋來自圖像研究的線索中時間的關係，導演在工作更像是一個關於視覺圖像與影像關係的研究者，不同的是導演正在進入實驗的現場來討論關於這一關係的實際視覺呈現，以及這一關係帶來的關於時間、媒介和空間的崩塌。丹麥Dogma95小組的拉斯馮（Lars von Trier）從《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark 2000）、《狗鎮》(Dog Ville 2003)到《曼德勒》(Manderlay 2005)，則將來自電影劇本和文學經驗的線索深入到劇場的環境之中，從混淆這一環境與真實環境，探討來自“真實”在某一隱喻空間情況下的作用，以及其多重的意義指涉。他的工作仿佛一直有著某種學院派的方法，一直將來自不同知識學科的研究或是思考帶入到視覺經驗，《狗鎮》與《曼德勒》則將這一混淆的空間再次還原成為一個完全的劇場空間與多義空間，通過增強來自劇情關係的空間關聯，構建了一個時間上的線索，而其所呈現的共時性、共現場卻經常讓人開始思考這一平面化的方式所帶來的某种經驗關係上的影響，媒介、經驗、關係被徹底的顛覆。汪建偉自2000年《屏風》這一多媒體劇場作品，其中探索的也是關於時間、文本、歷史關係之間的真實特性，其媒介之多樣也已經超出了單一媒介可以提供的某種真實的投射或是映照關係，鮮明的構建出了一種新的媒介本體，這一媒介開始接駁來自所有現實、日常的可能，並將共時性這一觀念發展成為可被觀看的共時性、共現場、多媒介的體驗關係。
當綜合經驗構建的觀賞與理解的關係，逐漸發展出一種很難確認的、複雜的系統時。不僅僅是時間上的崩塌，尤其是基於來自單一知識領域的闡釋系統，也逐漸在失效，因為來自任何領域的闡釋系統，無法、也不能完全的闡釋這一來自綜合媒介的感受經驗、共時性特徵，以及最多樣的媒體，這正在逐漸的引導我們開始進入另一個關於完全感知、感應的世界，而綜合的實驗是在這一現象普遍之前的最前鋒的探索。藝術家、電影導演和媒體藝術的研究者逐漸意識到這一趨勢與發展，完全感知（視覺、聲音、環境、觸覺、味覺等等）正在成為當代的一個最綜合的實驗領域與話題，如何在日常之外或是日常之內找尋那些細微的來自人性的感受和判斷的能力。這一探索顯然還應該涉及來自心理學和科學方面的領域，而這一實驗的結果也是可以被分享的。如比利時藝術小組CREW所做的將這一綜合的感受通過存在於每個人腦中的化學反應，構造出的劇場這一概念來看，其創作的基礎是來自於上述多媒體的綜合，但卻在身體的介入方面涉及了藝術與科學共有的區域，他們的項目可以被看做是藝術的或是科學的實驗，感受和體驗本身也可以被理解為藝術的或是科學的實驗，每個個體所能創造的感知能力在被放大和交替于他人的感知之中，在此劇場與觀眾合二為一。
結語
這一文本旨在找到媒介演進與藝術觀念之間的關係，希望通過找到實證的方式來構成一個並非只有時間、媒介發展線索的關係。這可以被看做是一種針對觀看和媒介創作的練習。因為研究的深度和篇幅的限制，有很多藝術家的作品與理論家的文本無法也不能完全的被引述。另外我希望表達被限制在這個文本之內，而不是給出大量的引述關係，讓觀者因為閱讀此文而不得不閱讀大量龐雜的文本，最好的表達應該可以明確其所表述，當然這是在這一線索下的某種進行時的寫作。希望有更多的同人批評和批判其中的謬誤，這是我最盼望的，因為這可以幫助我們相互了解。其中謬誤也在所難免，因為是進行時的寫作，此文本的意義也就在於可以將線索與謬誤呈現與此。
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