|
文/李振華
前述
岩畫、繪畫、圖片攝影等媒介作為具體的、具象的，觀看的直接對應關係存在，處於一個記錄影像的平面，對時間的抓取是瞬間的、單一的，是記錄方式的存在，反映在日常的、神性的（宗教的）或是臆想的場景與空間中。逐漸出現從二維平面（繪畫）的自然意識描畫到透視與隱喻關係，通過建築、場景和環境構成的關係凸顯某種神性的帶有空間感和時間感的靜止畫面，從對平面的觀感關係轉換到對來自空間總體感受的觀看方式，到逐漸加入的時間因素，觀看的方式和方法，以及那些啟迪著觀看的誘因都導致電影、戲劇等基於時間和空間的藝術形式的出現。
在電影出現之前人們開始通過某種視幻覺的方式來理解動態的動作關係，如連接在一起的逐格動作的圖片或是全景繪畫（360度的敘事性繪畫，經常出現在對大型事件或是神性故事的描畫），將動態的、時間的感覺注入到整個畫面，或是通過轉動、翻動産生單一畫面關聯的運動效果。觀看開始借助這種互動的方式，構成了對運動的體驗，以及對運動中時間和瞬間關係的探索。直到電影出現，來自動態的畫面、文字（對白）和現場樂團，構成了類似傳統劇場的方式，觀者可以體驗這一傳統的空間經驗，甚至更有人嘗試使用現場釋放香味的方式來構建一個全方位的感官體驗，但體驗以失敗告終。因為這超出了大多數人的接受底線，這讓電影在後來的發展中除了不斷完善的拍攝和還原技術（主要是視覺和聲音的），再沒有出現更多的、視覺聲音之外的體驗關係，一直到三維電影的出現，人開始體驗三維實景帶來的視覺體驗和來自座椅的動態效果，這裡的體驗經驗是被模擬的，與來自畫面和聲音的感受構成一種對應的反應。
電影的體驗方式是否止於此？後來出現的電影裝置（來自早期的自助式拍攝設備的成熟，如1932年出現的8mm、1935年出現的16mm的在一定階層的普及）、錄影裝置（1965年白南準的《禪之電視》）和互動電影（互動類型的基於影像的作品出現于90年代）、網路接龍視頻（2000年後）、第二人生（Second Life開始於2003年）等等方式都是關於綜合體驗的延伸，與電影這一媒介的延伸其實並無太大關係。這樣思考的結果是我們可以假定電影作為一种經典的（既定的）方式存在，其精緻的畫面和場域，以及距離感設置了一個關於時間和空間的特定結構，觀影的時長和場所的舒適程度，都是決定這一經典方式的技術支援。電影在不斷的推進這一舒適度，也是在強化這一經典媒介的特殊性。當獨立、藝術電影出現這一主流的感受方式開始轉變，首先是來自影院座位的減少和電影的家庭化（家用錄影機出現于1976年），電影成為某種精神的延伸和傳播方式，電影開始出現非敘事的傾向，開始出現更加極端的圖像語言，這導致了分級制度（1968年11月1日美國制定了分級制度）和類型電影，如恐怖片、色情片、驚悚片、言情片、武俠片等等。伴隨著非主流的演進，電影開始呈現出其多樣性。伴隨著家用錄影機的普及，電影中所有不可以公開展出的影像，都有可能出現在家庭的、私人的氛圍之中。家用錄影機（VHS）的出現則導致了觀看的更加私人化，人開始拍攝自己的電影，拍攝自己存在的生活瞬間，之後不經剪輯的在自己的錄影機上觀看和拷貝給朋友，觀看的方式依舊是家庭式的，但是影響的審美趣味和方法開始轉向。錄影藝術的出現和發展也是伴隨這一技術發展的情況開始的，白南準（Nam June Paik，1932-2006）之前已經有大量的私人錄影（電影）出現，白南準開始將這些很難歸類的私人視覺、時間、感受轉換成一種新的藝術的形態。作為藝術的形態，一個方面是因為作品本身的審美開始具有某種方法，如其作品大量涉及的與音樂的關係。另一個方面則因為其展出的場所，決定了此類作品成為藝術品的空間關係和觀看關係。錄影藝術開始被當作雕塑的變異體被觀看，成為動態的、影像的綜合方式，是美學觀看經驗之下的延伸。
在這裡討論的並非驗證這些觀看方式及其合法性的問題，也不是審美的邏輯問題，而是從上述的線索出發從新看待今天的基於時間的媒體藝術形式，其構成的自我表達關係，引發的關於觀看的綜合經驗與實驗。
錄影藝術
來自電視機或是錄影機的技術索引，錄影藝術從一個獨特的、與媒體技術進程同步的方式建構了觀看、記錄、想像世界的方法。錄影藝術或是電影藝術經常被解釋為基於時間的媒介、媒體（time based media），這樣的解釋來自針對時間觀念的討論，來自圖片攝影的源頭，從討論圖像和圖像的連接關係出發，而錄影通過媒材的變化，從模擬（Analog）到數字化（0到1的數字編碼方式）的轉型，逐漸開始脫離這個所謂基於時間的觀念，因為處理方式的數字化，任何一個數字源都可以通過數字的方式被記錄與傳播，這個基於時間的概念，可以被轉化為基於數字本身的概念，而一切（視頻與聲音）都是可以被數字化記錄的。在今日世界，錄影不再是一種基於時間和畫面的媒介載體，其本身已經具備獨特的來自硬體和軟體的美學特徵，有著自己的美學邏輯，這已經無法被解釋為來自圖像（24格/每秒）這一概念，為了更加清晰和細緻的複製來自自然環境的圖景，錄影逐漸在接近真實本身，如三維錄影機和全景掃描車的出現，都説明瞭基於錄影進程的數字化發展正在構建一個不僅僅是時間，而且是空間的實景鏡像。
錄影藝術，從其發展初期錄影藝術就是一種針對觀看和臨摹的綜合方式，如白南準對音樂的探索反映在他的作品《大提琴》錄影裝置上，在做錄影藝術之前白南準是一個受到約翰凱奇啟發的行動音樂家。安迪沃霍（Andy Warhol）的對被觀看和自然表達的情志，基於電視傳媒與公眾文化的沃霍電視（Andy Warhol TV），在與被採訪者或是被拍攝者構成的某種直接對現實的批判。其接近7小時的《帝國大廈》作品，則影射著來自物質世界的拜物情結，來自影像和視角的綜合態度，其內涵因為沒有對白，卻産生了文本、繪畫、攝影所能夠帶來的聯想（聯動）關係，動態的最大可能。沃霍電視（Andy Warhol TV）侵入式的對他人私人世界的追問，或是《帝國大廈》觀察靜止式的對某一固定場景的時間摹寫。錄影藝術在最大可能性上將觀看和觀者置於一個第三者的位置，觀眾不僅僅通過藝術家去發現某一單線的主體，而是通過這一複雜的方式開始認識世界、世界的部分通過藝術家的視角、物、人（帶有表情和情緒）還有來自自我投射的內心世界。錄影藝術盡其可能在豐富這一體驗，藝術家在建構脫離來自繪畫或是攝影，擺脫了單一靜幀的對時間的截取方式，當然這在很多畫家的實踐中也出現了特例，如弗朗西斯培根（Francis Bacon 1909-1992）的繪畫方式就是針對時間和空間的共時性進行的最大膽的探索，其結果是給出了這一探索的範例，將時間凝固靜止在一個平面的媒介之上，給出動態的形體的變化，以及其重疊或是運動的關係，如 《三聯畫》(Triptych，1976)，以及來自時間被抽離的恐怖感覺，如反覆摹畫維拉斯奎茲(Velzquez，1599～1660)的《教皇英諾森十世肖像》（study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X， 1953）系列，培根把握了這一觀念的關鍵線索，但是因為媒介所限，這一發現在之後的媒介發展中就變得愈加明顯。
錄影藝術除了上述與繪畫和攝影的不同之外，還有就是其可複製性所導致的媒材上的變化，這一複製方式和繪畫與攝影的複製方式不同。繪畫之於意境遠大於對真實的摹寫（中國畫的創作方式），照片則通過同一底片産生色差、複數、材質和尺寸的不同，具體情節、構圖不發生根本性變化，其中有些藝術家嘗試通過洗印的方式改變圖片本身的印象，如通過藥劑中的顆粒或是特別的化學反應來破壞畫面圖像的方法，來找到另外的美學表達方式，通過破壞所攝取的實景的方式來達成藝術家個體的表達的內容。直到數字化的出現（70年代後），照片才具備了早期錄影藝術的特徵，其媒材通過電腦的處理開始出現色塊化（與上述的藥劑處理方式有關）或通過電腦修剪構成內容的人物或是景致，甚至給出圖像之外，或是通過大量重疊圖像構成的反覆的、多層的視覺圖景。而錄影帶（VHS）從一開始就具備這一特徵，在轉制的過程中，彩色圖像和黑白圖像在講述同一故事所構成的時間感受就非常不同，經過不斷複製的錄影帶會出現消磁現象或是斷片現象，這些現象都構成了現代美學的某種傾向，也導致了後來數字化出現的某些特殊效果的開發。數字化之後的錄影藝術開始脫離早期錄影藝術在媒材和傳播上的局限，數字化的錄影藝術因為載體、硬體、軟體的綜合效應，正在成為一個無所不在的媒介方式，可以是手機攝像頭、電腦攝像頭、街頭監視器、電梯監視器、衛星系統、醫學人體內部攝像系統等等所有可以被應用的攝取圖像的硬體。傳播的媒介更是五花八門，擺脫了錄影機和錄影帶的時代，從VCD到DVD，到藍光，到硬碟，到快閃記憶體等等硬體都提供了對這一媒介的支援。軟體則基本上可以模擬任何我們所知道和體驗的視覺經驗，可以通過設計軟體和三維軟體構成完整的電影創作，也可以是對任意時間的截取或是全記錄。這在模擬設備的時代是很難想像的強大接駁關係，早期的中國錄影藝術家的剪輯或是編輯方式，還是通過兩台錄影機（VHS）之間的對編來達成。數字時代中影像開始和文本構成直接的互動關係，如寫作軟體的出現，通過文本軟體的編輯，達成對視頻的編輯作用。搜索系統的發展，通過關鍵詞的方式直接搜尋來自圖像、錄影的直接關聯資訊。視頻的關鍵詞化（ReConstitution來自藝術小組http://sosolimited.com/）等發展都可以被看做是錄影藝術的未來之一種。
當然這為展示這一媒材的藝術提出了問題，之前的關於博物館的展覽往往將我們帶入一個觀賞繪畫或是攝影的方式上來看待錄影藝術，而且早期的錄影藝術家也是這樣工作的，錄影藝術包括內置了電視機的錄影裝置（同於雕塑的展示方式），或是依舊使用平板電視懸挂方式的二維展示，都依舊在延續著展覽、展示的傳統。直到網路世界開始，錄影開始通過網路傳輸給每個人，現在3G的時代中手機扮演著最前端載體（展示）的功用。而藝術家也開始通過這一媒材所提供的可能性，逐漸跨越到其他的展示領域，如早期安迪沃霍就嘗試將其拍攝的錄影藝術於色情電影院播映，以及之後馬修巴尼《限制9》、史蒂夫馬奎恩《饑餓》等將作品通過電影院播放和院線的系統傳播等。也有反之針對來自繪畫、攝影關於空間和時間截取的研究，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的電影《夜巡》(Nightwatching, 2007)，將這一來自倫勃朗的繪畫作品，重新搬上了舞臺，不同的是他將其轉化成來自繪畫、戲劇的電影。
錄影顯然創造了一個新的、可能的觀看與思維方式，伴隨著新技術的應用，與針對時間、空間的深入探討，錄影藝術正在從截取轉向完全複製，除了大腦的活動以外，這一複製完全可能出現，其嘗試的方式可以通過全景電影、三維實景空間投射（CAVE）、谷歌的三維掃描車與三維世界圖景，逐漸完善一個完全與現實感受、經驗、時間接駁的空虛擬實景。
|
