文/查常平

1.定義

在20世紀90年代中國當代藝術批評中，我們經常會遭遇到一些在最底層面背離藝術的

個人性、在最高層面遠去藝術的人類性的語匯。它所內含的價值觀念，越來越成為藝術界衡量一個身居中國的藝術家是否具有足夠藝術性的尺度。基於此，許多批評家的文章，既不具體分析個別藝術品在藝術語言圖式上的個人性開新，也不把其內含的藝術觀念圖式納入人類精神背景加以審視。他們總是在一些中間性的亞人類價值觀念中徘徊往來，和與自己抱有相同價值觀念的藝術家在思想上結盟，一起變成旅行途中的過客，在精神上淪為將個人性與人類性虛無化的信仰者。這種藝術批評中的亞人類價值觀，嚴重阻止了中國當代藝術的學術推進，現在是到了非對之加以批判不可的地步了。

2.表現

顧丞峰先生在談到“今日批評之坐標”時，完整地勾畫出了藝術批評中的亞人類價值觀圖景。他寫道：“1995年在傳媒上出現較多的另一個話題是中國當代藝術與西方主流藝術的關係。其實最早在1992年《藝術潮流》就開闢了‘中國當代藝術走向世界討論’專欄；這之後，《江蘇畫刊》于1993年起開辦了‘走出東方’欄目；1995年《畫廊》也開辦了‘中國當代藝術如何獲取國際身份’欄目。討論的中心點是處於邊緣的中國當代藝術有沒有必要和如何去取得國際身份。”從這段文字中，我們可以把許多批評家持有的今天藝術批評的坐標，進一步概括為一種亞人類價值觀，它含蓋如下內容：東西方話語的稱謂、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術與主流藝術。值得注意的是，這些亞人類價值觀的表現形式中的每對範疇的順序，因為在許多批評家眼裏，東方的就是本土的、民族的，因而是邊緣的；相反，西方的就是國際的、世界的，因而是主流的。

2.1 東西方話語的稱謂

在地理位置上，東方與西方是一對互補而非對立的概念。但在許多中國批評家看來， 它們卻是對立的而非互補的。“東西方概念也是針對話語圈講的，它與現代主義的宏大話語有關，這種情景産生於爭奪話語圈主導地位的過程中，但事實上，我們並不能直接遭遇這兩大話語系統中的所有部分，而只能是局部，特別在當代它們自身變得難以彌合時更是如此”。正因為在一些批評家看來東西話語已經到了“難以彌合”的時候了，所以才有如下關於藝術批評的對話。有人問水天中，“目前中國有真正的藝術批評嗎？”他説：“有真正的藝術批評，但沒有按照西方批評理論模式建構的藝術批評。”仿佛藝術批評自古就有東方和西方的差別。事實上，任何一種關於藝術批評的理論，它産生在何處以及由誰最先提出並不重要， 重要的是這種理論的依據何在。即使是一位西方批評家，如果他提出的批評理論在學理上沒有根據，它不但不為東方批評界接受，而且也會遭到西方同仁的拒斥，縱然他們有著相同的地理身份。衡量一種批評理論或批評話語的價值，在根本上取決於它的學理深度而非其地理方位，取決於它對藝術現象的闡釋有效性而非它的本源出處。人為地把東西方話語的稱謂在批評實踐中對立起來，既背離藝術批評的最高使命——實現人類的同在，又放棄了藝術批評的對象本性——藝術的人類性。這種思維結論，源於東西方人各自以自身為人類全體的亞人類價值觀，仿佛我們依然生存于一個自我封閉的時代，仿佛在我們思想深處還有中國乃世界之中心國的霸權意識。既然置身於東西半球的人在精神層面承認：人類不是一個事實性的集團如白種人、黃種人等，而是包括一切在時間中存在的同在者全體，在價值論上哪還需要東西方的差別呢?另一方面，人類中與精神同在的同在者全體，是以個體生命的身份而獨立存在的，因此，無論出身於東方還是西方的人，他們都是以個體樣態生活的個人。他們在藝術批評及藝術活動中所言説的，不過是個人性的話語而非集團性的東西方話語。在批評家的批評實踐中，他所面對的永遠是作為個體生命而存在的藝術家個人，即使他以一個藝術家群為批評對象。因為，這樣的批評，最後落腳點還是個體藝術家；因為，藝術家創作風格的相似，從來都是他們的最大不幸。人類藝術史記住的，只是那些在人類同在者全體中創造了自己風格的藝術家。他所開起的批評話語，不屬於東方或西方而屬於人類。

2．2 本土化與國際化

假如説東西方的話語稱謂是批評家借用信奉革命哲學的政治家的言説方式的結果，那麼，本土化與國際化，就是他們達成這種借用的具體形式。怎樣持守東西方話語的對立呢?批評家們回答：努力在本土化中走向國際化。

油畫作為一種藝術形態出身於西方，在那些把藝術話語分為東西方的批評家眼裏，它只有在歷經本土化後才稱得上是東方中國藝術。於是，20世紀90年代以來，本土化與國際化的亞人類價值觀取向，更多地出現在中國當代水墨藝術及書法主義的批評文本裏，及以本土藝術觀（藝術的工具性和世俗生活的藝術化）為藝術觀念的政治波普與玩世寫實兩種油畫中。從本土化的價值觀中，又延伸出“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”、“本土語言的現代轉型”之類話語。有人乾脆稱墨象語言為本土文化在精神上的回歸，把書法主義理解為“追求本土藝術的當代化或當代藝術的本土化。”的確，在當代水墨畫及書法主義藝術中被沿用的水墨材質，作為文人精神而非人文精神的産物，在觀念上的本土化只能以延續一種本土觀念為方式。於是，當代水墨畫家及書法主義者們，不得不更多地傾心於藝術圖式的本土化努力。這是我們分別從石果的框架結構、王天德的園形組合、劉子建的分割構圖、張羽的墨象空間中能解讀出八卦意識、井田制、混沌宇宙觀、陰陽觀之類本土文化觀念的原因。這些藝術家創作的文本，儘管在藝術語言圖式上差別於傳統水墨畫，但在藝術觀念上，依然未脫離傳統水墨畫所潛存的本土藝術觀，即藝術不過是對中國古代哲學觀的工具性圖解。令人奇怪的是，在當代水墨畫致力於藝術圖式的本土化創作中，卻沒有意識到這種創作結果成了對本土藝術觀的承載。他們更未想到：這種本土藝術觀，在政治波普與玩世寫實兩種繪畫傾向裏有著根本的回應。這也許是一些批評家既精通當代水墨畫又諳熟當代中國油畫批評的原因，因為，兩者呈現出相同的本土化藝術觀念。

政治波普從一開始就不是波普藝術，它所展示的圖像資源同當代國人的生活毫無關係，而是用過去了的意識形態資訊來繼續表達藝術的工具論這樣一種本土化藝術觀。誠然，政治波普，不是當下政治的工具甚至是反當下的，但其藝術圖式所內含的藝術觀，始終向我們傳達出藝術家的心靈只是過去時代生活的收藏櫃。西方人歡迎政治波普，因為，這種藝術風格滿足了他們的意識形態偏見。於是，許多批評家，自覺地帶著政治波普藝術家們，投好于一些西方人的獵奇，因為他們從中看到了藝術在漢語文化傳統中的工具性地位，看到了本土化藝術觀的現代版。另一方面，藝術在漢語文化傳統中除了成為王權政客的奴僕外，還是以食性生活為主題的世俗日常人倫的婢女。基於對這種本土藝術觀的自覺，玩世寫實一度風行起來，國人的吃喝拉撒全成為了神聖藝術的母題。藝術圖式的寫實，實質上是古代中國文化中視世俗生存為神聖的寫照。千篇一律的圖像，除了再次把藝術推入日常生活工具論的陷阱外，並未在人類藝術史上留下真正的藝術性的東西。因為，20世紀五、六十年代的主題繪畫，難道不是地道的政治波普嗎?因為，傳統的山水文人畫，豈不是對以世俗人倫為神聖的藝術觀的展示嗎?這就是中國當代藝術在追求本土化的創作走向中所生産出的非藝術化的景觀。

在本土化的藝術觀指導下誕生的中國當代藝術，不但沒有實現其國際化的夢想，而且在長時段的藝術史上遠離了國際化的價值取向。既然是本土的，它又如何能夠走向國際呢?這也是中國當代藝術批評家們必然把本土化與國際化對立的思想原因。

從當代水墨畫及書法主義的創作中，從以政治波普及玩世寫實為代表的中國當代油畫中，我們發現本土化的書寫意味著對於傳統封閉藝術觀的書寫，即再現中國文化傳統中藝以裁道的工具論藝術觀。這種藝術觀，一開始就剝奪了藝術作為一種精神樣式在文化傳統中的獨立性，因此，它不可能把中國當代藝術推入到國際化的情景中。一種非獨立的藝術精神樣式，在當代國際文化中沒有存在的根基。因為，國際化，首先取決於國與國的個別價值和各國藝術在精神層面的個別性，而且，這種個別性必須以當代生活為依據。如果我們帶著過去的藝術觀參與國際化的活動，他人只會將之納入傳統視野來評論我們的本土創作。這不是因為他人的偏見，而是因為本土化創作固有的保守性與非獨立性。另一方面，何況，當代中國的藝術家只要認同心靈的開放性，他們就在國際中。藝術史顯明：政治可以將人心鎖閉起來，但藝術家的普遍理想卻拒斥這種鎖閉。那種把藝術家的國際身份定位於西方的人，和一些藝人把政治權力當成自身依靠的行為毫無差別。兩類藝術家，在最底層面缺少的是個人性的藝術語言圖式，在最高層面缺乏的是人類性的同在理想觀念。因為，以西方代表國際，和封閉時代的舊中國人以中華為世界全體的兩種價值取向，都是個體生命喪失人類性的結果。在全人類走向開放的一體世界的今天，它悖逆了歷史的前進方向。

和藝術創作中的本土化與國際化相呼應，有人在批評中又提出本土批評與全球批評的差別。在談到本土批評如何介入以西方中心主義為本源的全球性話語批評中時（西方中心主義怎麼可能成為全球性話語批評的本源呢?這在邏輯上屬於以偏概全的錯誤），張曉淩倡導的策略，是像黑人批評一樣先打進去再打出來；他認定這是一種本土理論在其創生期“所持有的生命力和想像力的要求”。但是，我們藉以進入的理論依據何在呢?若繼續以西方批評理論話語為出發點，我們的打入不就是在全球性話語批評中為西方藝術作伴娘麼?這樣做時間越久，我們便越喪失打出來的勇氣。若以傳統漢語批評的隨意性為切入根據，我們不就更加陷入本土批評的泥潭中了麼？我們在自戀過去的本土畫論中現在更加遠離了全球性批評，進而喪失根本的在場能力。

不過，對於抱有本土批評與全球批評（實質上指西方批評）這種二元對立思維方式的批評家言，更需要反省的是為何西方批評話語成為了一種全球性話語?難道在邏輯上西方批評不屬於一種本土批評嗎?假如忘記了本土批評的藝術化傾向，我們對當代中國藝術的介入度，只表明瞭我們遠離藝術的程度。在我看來，西方批評話語能取得全球話語批評的主宰地位，只是因為其對批評的藝術性的自覺看護而不是不捨于本土化的自戀情結。

2.3 民族性與世界性

東西方話語稱謂的籠統性，迫使一些批評家轉向本土批評與所謂的全球批評。這種批評的結果，帶出以民族性與世界性為內容的這對亞人類價值觀範疇，正如把和本土化對立的國際化、全球化也規定為亞人類性的，只因為批評家心目中的世界性、國際化、全球化，不過是西方性、西方化的同謂語。

民族性的核心，是新保守主義者倡導的民族主義。這種思潮，相信過去的民族文化傳統的神聖性，認為人類未來的對抗源於文化的衝突，根本否認人類能夠在共同理想下實現個體共在的可能性，因為它不承認民族中的個人有共同作為人的理想。藝術中的民族性亞人類價值觀，把中國藝術家的任何個人性藝術經驗歸結為“中國經驗”，把他們的個人性藝術圖式簡約為“中國方式”，把他們在西方展覽中獲得的身份譽稱為“中國身份”，仿佛在人類藝術史上還有埃及經驗、埃及方式、埃及身份的藝術批評先例。由於把民族當作了最根本的藝術評價尺度，於是，抱有這種觀點的批評家，不得不為中國藝術家找到一個中國式的定位，於是，他們個人的原創性努力帶有一種集體勞動的性質；於是，“原創性在某種程度上有與民族主義、地理空間相關聯的問題，它有穩定的、一貫的、整體的成份，原創性隱性地設置了文化之間的國界”。其實，這裡所説的“原創性”，不過是代表一種民族文化的自動延續。而藝術的原創性，在根本上乃是反民族主義的。藝術史的發展證明，任何一次偉大的藝術圖式變革，都離民族主義相去甚遠。藝術這種個體生命情感圖式的變革，直接屬於任何一個民族即全人類的遺産。

“民族這個概念本身就是一個古代概念，它是世界人種、血緣、地理相互隔絕的結果。在這種隔絕日益消失的今天，民族主義不過是一種政治策略，並不具備當代文化的建設性意義。”既然許多批評家都明白民族主義是一種政治策略，那為什麼把它當作推進中國當代藝術的學術策略呢?這樣做，不是在把中國當代藝術引入終結的意識形態話語中麼?藝術的民族性方向，在藝術創作中産生的只是民族性的亞人類語言圖式，它不可能把藝術融入到世界性的即人類藝術史自在的圖式歷程中。況且， “一次世界大戰以來，在政治、社會和才智發展的緊張壓力下，本土、區域和民族傳統始終處於消解中，並被容入世界範圍的大系統。”這個大系統，使任何一個單獨的民族無法封閉地存在下去，它處於和其他民族的相互依存中，何況生活于其中的藝術家。

我們正處於一個民族性趨向消失、世界性在崛起的時代。藝術的民族性亞人類價值觀，不但不能把中國當代藝術帶入世界中，而且扼殺藝術本有的創造本性。而我們正在面臨的世界化的藝術世界，乃由具體的個體藝術家所創作的個人性語言圖式構成。沒有這樣的個人性圖式，中國藝術家就遭遇著在世界外的危險。藝術的世界性，在本質上即是由個體藝術家在獨立探究精神本源中所形成的人類性。民族化的藝術道路，同本土化的藝術書寫傾向一樣，是把藝術拖離人類後、生成的封閉之途。它以藝術的名義，捍衛人的非個人化與非人類化的存在。