| 文\朱其
9月上旬，與好友前去南韓觀摩光州雙年展。光州雙年展為亞洲重要的雙年展，但近幾屆也陷入“高級的平庸”迴圈，哪怕上屆由美國著名的非裔策展人奧奎·恩維佐總策劃，也被做成一個“高級的平庸”大展。在藝術全球化的時代，在藝術語言和展覽要與眾不同，實在太難，即使再優秀的策展人似乎也回天乏術。
這一屆光州雙年展是由義大利的年輕策展人馬西米利亞諾·吉奧尼(MassimilianoGioni)擔任。很多人説這是南韓組委會大膽起用新人之舉，實則非也。南韓的雙年展遴選策展人的原則，歷來是藝術政治為上，一般首先考慮這個策展人的國際名聲或其背後的機構背景，其次才是考慮學術水準。記得2000年那屆的美國分策展人水準並不是很高，但他是紐約MOMA的收藏部主任。吉奧尼的背景也有義大利某基金會或博物館的藝術總監頭銜，所以年紀輕輕被選中，自有幕後奧妙。
本屆雙年展的主題為《萬個生命》(10,000Lives)，不少網站的中文譯作“萬人譜”，倒比英文標題更有意味。但整個展覽給人的感覺卻是“萬人一譜”，即這次展覽的作品在語言和作品表達的精神感覺上缺乏新意，幾乎都在近年各大雙年展似曾相識。吉奧尼選擇的作品主要有兩大類，一類比較像2007年卡塞爾文獻展的風格，即作品的技術形態在以前諸多大師的語言模式內，但局部有些自我特徵，這種特徵又是一種微妙的、曖昧的、渾濁的説不清的形態。另一類則是歐洲19世紀末20世紀初的私人老照片，如家族合影，一些貴族青年女性的裸體自拍，臉上帶著面具等。
渾濁不清的自我感覺、老照片以及佔為數不少的上一世紀功成名就藝術家的老作品，構成了策展人想要的“萬人譜”，但這更像是為配合一部學術研究專著而做的文獻展，作為一個雙年展的主題及作品構成，則顯得過於優雅且沉悶，缺乏時代氣息。與我同去的中泰照明的程總，他們公司這些年贊助了國內不少藝術展覽，連他這個當代藝術初學者也覺得展覽主題太封閉，缺乏讓人心靈為之一震或眼前一亮的作品。
我跟程總説，這個展覽倒是歐洲人目前的精神現實的真實寫照。中國人現在處在一個社會變革和現實活力四射的年代，但歐洲社會幾十年沒有變化，藝術家也沒有什麼關於社會現實的深刻體驗，而藝術、哲學和宗教等思想史上的學科問題，歐洲學界在每個小題目上都有人深入解釋好幾遍，藝術家這方面也搞不過學者。歐洲人的精神感觸目前就是沉溺于對形式和私人影像記憶中的那些微妙渾濁的私人感覺，這塊處女地或許還值得藝術探究。其他領域，要麼被影像工業生産的圖像所瀰漫，要麼就是被龐大的知識密集型的學術研究所覆蓋，個體藝術家很難在這些領域體現優勢。
經過現代藝術一百年及其全球化，藝術語言的各種技術形態無論西方發明的還是中國發明的，普遍進入一個全球化使用的階段，基本上越不出寫實、表現、拼貼、現成品、波普、新媒體、觀念、表演這七、八種類型，大部分藝術家只能做到在這七、八種技術形態中搞一些局部不同。藝術的個人創作要想與眾不同已難於登天，即使中國畫19世紀以前最擅長的線條的獨立表現和墨分五色，現在也不見得是個國粹優勢，西方現代繪畫業已掌握並追上來了，比如抽象表現主義中的書法抽象，以及近年的馬琳·杜馬斯繪畫中的單色多層次的色斑變化。
當代藝術在語言的技術形態難以與眾不同，在藝術的表達內容，即精神體驗上能否與眾不同?在一個生活方式全球化的時代，似乎也難以做到。無論是曼谷、東京、紐約、巴黎、首爾、北京、上海，現在大家都是出門坐電梯、打出租或者開私家車，去銀行自動取款機去現金，到連鎖超市買東西，旅行都是坐飛機、住星級賓館，一樣的上網和使用手機，看好萊塢電影，關於社會和政治以及兩性關係的看法都差不多。在這種生活方式下，藝術家的精神體驗要想拉開差距都難。
在上一世紀，西方有創造力的作家和藝術家從高更開始，大都有一段海外旅行的經歷，海外旅行可以吸收到異域經驗、他民族的哲學和宗教資源，即使沒有獲得這種海外文化的啟示，至少旅行經驗本身就是一種藝術資源。現在海外旅行也全球化了，世界每一個中心城市都是高樓大廈、賓館、超市、酒吧，即使去名勝古跡也都是全球化的接待設施和旅遊文化，不像上一世紀三、四十年代，西方藝術家來到中國、印度、日本、非洲，需要坐馬車、牛車甚至徒步，也沒有那麼多全球標準的星級賓館，可能得住在當地人的家裏幾個星期甚至幾個月。
由於藝術語言的技術形態及其生活方式帶來的精神體驗的全球化，藝術作品從基本形式到表達內容要與別的藝術家拉開差距越來越困難。近十年比較出挑的藝術家，比如馬修·巴尼，都是有跨學科背景的學者型藝術家，馬修·巴尼在做藝術家前讀過生物學博士，生物學知識與存在主義的結合，使得他的作品超乎很多藝術專業出身藝術家的想像。20世紀能長久處於大師地位或者一直處於高峰水準的藝術家，基本上都有哲學和宗教的精神背景，比如梵谷、博伊斯、約翰·凱奇、科瑟斯等。
中國當代藝術在八、九十年代受到國際關注，主要是西方人覺得儘管語言是西方的，但還是有中國的精神特徵，這是由於當時中國尚處於相對封閉的形態，圓明園、宋莊封閉的生活方式也能帶來一種獨特的精神氣質。近些年中國當代藝術儘管越做越精緻，排場越來越大，但大家覺得獨特性太少。這是因為中國的大中城市也開始全球化了，宋莊也開始“小資化”，宋莊的中央幹道兩邊出現了三里屯、後海式的酒吧和餐廳，藝術家出門也有不少開著私車，這種生活形式産生的精神體驗也就沒有什麼先鋒性了。
80後藝術家的創作方式還是沿襲著八五新潮的老一套，靠國外學一個流行的形式，把時代造成的生活方式産生的本能體驗放進作品，這些作品從形式和內容都屬於全球化的同一性文化，中國新一代藝術家越來越沒有自己特色的主要原因在此。由於藝術形式及其生活方式的全球化，靠借用藝術史的著名語言樣式，或者表達一些沒有經過精神轉化的本能體驗，當代藝術是沒有創造力的。當代藝術要有傑出創造，跨學科的學養和哲學宗教的精神認識能力越來越重要，只有在這個層次，還做不到被普遍的藝術人群所掌握，藝術語言或者精神感覺才能拉開差距。
這次光州雙年展的不少中國藝術家，雖然他們知道什麼資源是有價值的或引人關注的，但因為學養不夠，沒有真正達到高端的精神感覺和觀念認識。像顧德鑫、王廣義基本上沒有越出原有的模式，顧德鑫想回到私人的極端體驗，但並沒有真正達到哲學、宗教層面;王廣義還是在玩中國的政治資源，但對中國的政治文化缺乏真正深刻的認識能力，還是處在後現代遊戲的淺層。中國藝術家一直靠本能體驗的中國特色過日子，現在本能體驗全球化了，學養又不夠把生活經驗提升到高端的精神感覺，怎麼做藝術近幾年茫然無措。
藝術形式及其精神體驗的全球化，使得當代藝術很難在形式和精神感覺上與其他藝術作品拉開距離，這也一是個全球化問題，非中國獨有。只是歐美每十年總會出幾個跨越一般類型形式和精神體驗的藝術大家，而中國一個都沒有。這是跟中國美術學院長期教育結構的狹窄造成的學養不足有關係，即使是史論係的學生，經過四年本科，基本上是既不懂國學，又不懂西學。藝術家則不用説了，近十年一直流行讀書無用論。
但由於全球化造成的一般藝術史知識、生活方式和語言形式的相似化，當代藝術的創造可能性越來越依賴於知識密集的綜合學養(哪怕是宗教層面的精神認識也需要學識作為基礎)，或者工業體系的圖像生産(像好萊塢電影、日本動漫、電子遊戲、時尚攝影和插圖等生産圖像的集體製作，越來越比個體藝術家有創造力。)一個美院的80後畢業生近日跟我討論藝術創作的工業化問題，她認為藝術家的個人創造從技術語言到作品的思想高度，越來越敵不過文化工業生産的産品，從《駭客帝國》、《阿凡達》到最近放映的《盜夢空間》。這反映了一些80後藝術家的敏銳。
吉奧尼的策展論述也提到了這個問題。他的理論闡述的背景側重近百年來的圖像生産，將文化工業如娛樂影視産業和政治宣傳體系生産的圖像，與藝術家個人生産的圖像進行比較。這實際上是一個看待當代藝術的一個比較有意思的視角。在攝影術發明和現代流行文化工業産生之前，圖像主要是藝術家和工匠個人完成的，但隨著進入後現代社會，文化工業由於集合了高技術、資本和人文作家，原先由藝術家個體從事的視覺技術的實驗，由工業團隊取而代之完成，無論是語言實驗和思想觀念都要超過個人的實驗能力，像《駭客帝國》的電影劇本是由很多哲學家、思想家和作家擔任顧問完成的。文化工業的知識、想像和思想性的團隊創造力越來越強大，像不久前的好萊塢電影《盜夢空間》，既是一個文化工業産品，也是一個在敘事哲學和語言形式上前衛性的當代藝術。商業和先鋒在文化工業的層次上，兩者已不矛盾。
上一世紀的現代藝術為了尋求文化多元語境中的自我特徵，退回到藝術語言的自立性。當代藝術似乎在文化工業和全球化的壓力下，正在經歷第二階段的收縮，即個人創造的自我獨特性，正在退縮回私人經驗的領域。吉奧尼的雙年展似乎也在尋求這樣一條向後看的保守道路，他讓近半數展廳挂滿了非藝術創作的私人老照片，作為雙年展的藝術展示品。問題是，吉奧尼只是本能覺得這是一塊未被文化工業和全球化淹沒的學術資源，但這個資源跟未來的視覺藝術是什麼關係，他自己也沒想清楚。
吉奧尼把自己鍾情的包含某種精神感覺的老照片的原生態搬到展廳，作為對文化工業和全球化生産的差異景觀。當然，作品展示不可能全是老照片，他亦選了許多通過挪用文化工業的圖像外衣來滲透個人態度和精神感覺的作品。但這些“借力打力”的作品與那些私人照片一樣處在一種無力的防守姿態，藝術家利用了文化工業或意識形態工業的圖像，但也無非是對主流圖像做些調侃、遊戲或者玩世不恭。
在這個意義上，中國當代藝術的創造，就不是一個如何與傳統重建聯繫的問題，無論我們尋求什麼途徑和精神資源，都不能繞開藝術全球化造成的“大同小異”的語言形式以及高級平庸的精神生態這個普遍問題。
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