| 文/王志亮
中國當代藝術史研究的成果，最早呈現在高名潞、周彥、王小箭、王明賢、舒群和童滇著的《中國當代美術史：1985－1986》（2007年再版時改名為《85美術運動》）。高名潞的前言《作為一般歷史學的當代美術史》體現了當時作者歷史觀。任何研究這個課題的文章都越不過對它的討論。正如段君的評價：高名潞對“一切歷史都是當代史”的解釋“對提高中國現當代藝術在中國美術史中的地位起到理論奠基的作用，同時對他們首開中國現當代藝術史寫作之先河也是很大程度的自我鼓舞。”確實，這篇文章的核心就是以“一切歷史都是當代史”為依據，來展開對當代美術史的研究。文章也成為《中國當代美術史：1985－1986》一書編寫的理論綱領。此書之所以重要還在於它的開創性，文章開篇就認為：“我們有了那麼多的美術史書，卻沒有一本當代美術史，而且任何一部美術通史也從不寫當代。”實事確實如此，我們研究中國當代美術史，最早的一本就是《中國當代美術史：1985－1986》。分析80年代當代藝術史的書寫歷史，也應該從本書開始。
一、從“一切歷史都是當代史”出發
《中國當代美術史：1985－1986》作為第一本當代美術的總體史，雖然含有很多可以值得商榷的問題，但是，它所形成的模式卻為後來的美術史書寫提供了參考的維度：
1、 設定了一種80年代當代美術史的發生邏輯：
開始寫作于1987年，1988年5月交稿。雖然定名為1985-1986兩年的歷史，但實質上涉及到的是1979－1987年美術的事件。所以，它可以算是一部80年代的斷代史。作為一部總體史，作者的歷史觀主要體現在如何對當代藝術史進行歸納的框架中。整本書的框架雖由高名潞完成，但必定也得到了參與者的認同，所以，對這段歷史的概括已經不是高名潞一個人的觀點，同時也是其他人觀點的呈現。從大的角度來講，全書共分為三大部分：第一部分為後文革時期的美術，1976－1984年；第二部分為：85美術運動；第三部分為後85階段。這是此書作者從歷史縱軸方向做的劃分。在歷史橫軸方面，後文革時期被分為“人的覺醒”，“表現真、善、美”的傷痕和鄉土繪畫，“形式美的追求”三部分；在85美術新潮部分中，作者將整個運動分為兩部分：一是理性繪畫，二是生命流；後85新潮美術中，作者主要論述了86年到87年發生的行為藝術。
作者們為我們建立了這樣一個歷史發展邏輯：80年代的歷史以85美術思潮為中心，向前看是它發生的前奏，向後看，是它的蛻變。在整個思潮中，藝術家的表現思想皆可分為兩個方面：一是理性思潮，二是生命流。出現于86年以後的事件是對前兩者的超越。在這樣的發展模式背後，是不同的藝術團體、藝術家組織的活動、發表的宣言，理論家和藝術家組織的研討會等。他的內核是不同風格流派的歷史，但是這裡的風格流派又非純粹形式主義的風格史，而是以思想為基礎的流派史。中國當代藝術一開章，就自然地呈現出與西方現代藝術的差異，這種差異非故意為之，而是中國當代藝術的發展本身就進入不了純粹形式的領域，80年代藝術家所擔負的思想使命要遠遠重於其對繪畫形式的責任感。
2、 “一切歷史都是當代史”的歷史觀及寫作方法：
為了説明書寫當代藝術史的合法性問題，高名潞在《中國當代美術史：1985-1986》導論中重點論述了“一切歷史都是當代史”的論題。克羅齊的這個命題以一句口號式的標語為書寫當代藝術史的合法性提供了理論支援。中國的司馬遷、張彥遠、郭若虛、鄭椿，西方的希羅多德、修昔底德等都成為他們書寫當代藝術史的精神榜樣。當代人是否有權書寫藝術史的問題在80年代已經得到了解決。
接下來問題就是是否存在一部真實的歷史？依照波普爾的理論，高名潞認為並不存在一部真實的歷史，只存在“對歷史的解釋，而沒有一種解釋是最後的解釋”。依據這個邏輯繼續推論，就得出了藝術史寫作過程中價值判斷的問題。高揚“價值判斷”的重要性是《作為一般史學的當代美術史》一文的核心觀點。這裡所謂的“價值判斷”是指，面對歷史要有自己的好惡，而不是史料的堆積。所以，當代藝術史的書寫從一開始就準備好了迎接“即將到來的判決的威脅”。所以，落實到具體的實踐中，高名潞提倡的是一種“創造歷史”的寫作方法，而反對純粹的以羅列史料為能事的寫作方式。在具體的寫作過程中，《中國當代美術史：1985-1986》實質上是走向了一種批評性的寫作模式。因此在初版序中，高名潞寫道：“本書又可以被看做一篇中國當代美術的長篇批評論文”。[3]
在歷史發展觀的建構方面，高名潞採納了波普爾的試錯理論，認為“歷史就是由不斷地提出和裁判問題的過程組成的”。這裡的問題不是藝術家、批評家在社會實踐中遇到的問題，而是指藝術史家在寫史過程中提出的問題。對問題的解決也是藝術史家反思前者時提出的解決方案。
二、難以超越的“三段”模式
已經出版的論及80年代美術史的著作主要有兩本著作，呂澎和易丹的《中國現代藝術：1979-1989》，2002年初版的鄒躍進的《新中國美術史：1949-2000》。魯虹的《越界：中國先鋒藝術1979－2004》是一本通俗性的通史，所以暫不納入本文分析的範疇。由於呂澎最近的《20世紀中國藝術史》中對80年代的論述並沒有超越他和易丹90年代的成果，所以在此也不予以討論。
在歷史觀上，《中國當代美術史：1985-1986》與《中國現代藝術：1979-1989》有所不同。“一切歷史都是當代史”的重提就是要給予當代人以寫作的勇氣，因此，高名潞等人大膽地在書寫過程中表露自己觀點，以批評的方式完成了大框架下的具體寫作，很少論及某一個社會政治、經濟事件與藝術創作的關係。他們更注重如何概括不同藝術群體和藝術家的創作特徵，然後進行分類梳理。正是因為這種直抒觀點的寫作方式，使他們認為藝術史的發展是問題不斷解決的過程。與此不同的是，呂澎和易丹在歷史觀上具體提出了價值判斷的標準：批判的形式。這個標準既是他們選擇藝術家和藝術作品的標準，又是他們看待整個80年代藝術史發展的尺度。批判的形式中的“形式”並非指藝術作品的形式，而是他們給定的一個藝術家進行創作的方法，是指藝術家對“流行意識、普通經驗、陳舊觀念”[4]的批判。也就是説，藝術家如果沒有體現出對社會諸種流行意識、普遍經驗和陳舊觀念的批判，他們的作品就不在作者考慮範圍之內。整個80年代藝術史的展開就是批判形式的展開過程。在序言中，作者更是明確了自己的藝術史具有“（藝術）形式的社會學意義”。[5]之所以強調“形式”的社會性，是因為作者始終將藝術與“人”聯繫在一起，他們認為80年代的藝術就是藝術家尋求精神解放的手段。正是基於這樣的歷史觀，作者在結論中謙虛的承認自己有掉入“庸俗社會”泥潭的嫌疑，但實際上他們的書寫中沒有進入所謂“庸俗社會學”的範疇，卻預言了今天20年中國當代藝術史研究中庸俗社會學的氾濫。
有差異的歷史觀卻沒有帶來寫作上的超越。以《中國當代美術史：1985-1986》為起跑線看其他藝術史的書寫，首先應該比較的就是藝術史的作者如何歸納80年代藝術史的發展。從對80年代當代藝術發展結構的觀點上來講，呂澎和易丹的藝術史並沒有超越高名潞等人的邏輯框架，甚至是在他們的邏輯框架之內。作者用“批判的形式”來歸納80年代當代藝術的發展，並將1984和1987作為兩個分節點來劃分。這裡就出現了一個差異。在高名潞等人的藝術史中，其實已經將1986年下半期的藝術活動歸入了後85階段，因為在這個時期，很多藝術活動都是針對85美術新潮時期開展的。所以，呂澎和易丹的著述沒有注意到這個微妙的差異，而是直接武斷地將86和87年劃分開來。從大的框架上講，呂和易的三段式論述的內部建構也過於粗糙。例如最核心的85－86年，其實發生了很多針對理論問題的討論，他們皆沒有論及。如果這個可以説是作者寫史的側重點不同的話，那麼單純的羅列每個畫派的資料就不得不值得我們反省，當代藝術史是不是一個史料的堆積。在大的結構上講，他們的寫作邏輯很簡單，先分出三段式的框架，特別是時間的前後截止點，然後把在這個時間段內發生的藝術現象置入框架中即可。所以，在對80年代藝術史發展的認識上，本書遠遠沒有超越《中國當代美術史：1985-1986》建構的發展模式，反而是對前者的一種簡單化處理。這一定程度上與作者的身份有關。呂澎和易丹本身並沒有過多地參與80年代的美術運動，而是作為歷史的見證者在進行80年代藝術史的書寫。由他們引用的資料就可以看出，他們使用的都是已經公開發表過的資料，並以《中國美術報》和《美術》為主。他們只能通過引用這些公開發表物的內容來論證作品和藝術家的風格追求，但是，他們忽略了一點，當時藝術家的創作日記、通信等未發表的資料其實更能窺視到真正的上下文。至今，這一點都沒有得到藝術史學界的足夠重視。在實際的書寫中，呂澎和易丹不斷地引用雜誌上的原始文獻，只不過為一些已經出現的論點提供了更多論證資料，而沒有提出新的觀點。
鄒躍進的《新中國美術史：1949－2000》對80年代藝術史的論述顯然是以高名潞、呂澎版本為基礎的重建。但是這種重建的得失比例又是多少呢？高名潞等人將80年代美術史看作是以85美術運動為核心的線性歷史，也就是整個發展過程有一個主線，其他都是主線之外的枝節，呂澎和易丹顯然也繼承了這種模式，只不過將枝節進行了刪減。鄒躍進對80年代建構顯然不同，如果把前兩者比作一棵大樹，那麼後者就是許多小樹。鄒躍進將一個大樹生硬地分成了一株株小樹。這種做法隔斷了每個現象之間的內在聯繫，它的好處是讓我們很清晰地可以把握住當時發展的幾大思想潮流。但是實際上，這諸種潮流之間是相互聯繫的，比如鄒躍進的藝術史將傷痕和鄉土分開講述，這本質上就割裂了兩者之間的密切聯繫，又如書中將80年代初期的唯美主義和80年代中後期的純化藝術語言的新學院主義並置，就割裂了後者與85思潮藝術哲學化傾向的關係。對與整個80年代認識，鄒躍進將其定義為“形式的意識形態”，並用在“政治權力的鬥爭中來呈現它（80年代藝術史）的意義和問題”。[6]但是，在80年代的意識形態絕對不是形式，相反，藝術家的作品反倒沒有直接表現對意識形態的贊同或反抗。80年代的意識形態是實實在在的，它實實在在地影響了當代藝術的發展，包括藝術家的展覽、藝術家的創作等。如果我們將藝術作品本身理解為形式，那麼鄒躍進所謂的“形式的意識形態”便不無啟發之處。在80年代藝術史中，藝術作品和意識形態之間是你中有我，我中有你的整一性關係。[7]對藝術和社會意識形態關係凸顯，以前的藝術史所缺少的。
小結：反思與突破的可能
《中國當代美術史：1985-1986》雖然一開始就設定了一個相對完善的歷史框架，但並非沒有問題存在，正是這些問題給我們後來的研究留下了餘地。此書的作者們也都承認，在書寫風格上，文字的批評性特徵遠遠超過了歷史的敘述性。所以，這部藝術史更多地告訴了我們作者對某一個藝術現象的觀點，而忽略了對該藝術現象前因後果的詳細敘述。比如理性繪畫和珠海幻燈展之間就存在密切的關係，因為珠海會議的組織者基本上都是理性繪畫的支援者。而出於結構框架的安排，理性繪畫和珠海會議被分割為兩部分，這就割裂了兩者之間的內在聯繫。又比如，在理性繪畫和生命之流之間，實際上存在著激烈的思想交鋒，而在書的具體書寫過程中，因為兩者被各分為一章，他們之間的關係也遭到削減。這些問題的存在為80年代藝術史研究的突破留下了契機。如何建構80年代不同團體之間關係，藝術團體與藝術事件的關係，藝術理論與創作的關係等等都成為80年代藝術史研究的突破點。80年代不同於90年代和2000年之後藝術史的一個重要特點就是，80年代的當代藝術史發展有一個中心，這個中心即是以北京中央美院、《美術》雜誌、《中國美術報》為載體的人員力量、話語力量、行政力量。從傳播的角度來講，整個80年代的當代藝術史，是以北京傳媒為中心，以北京批評群體為主導發生的敘事結構。江蘇的《江蘇畫刊》和湖北的《美術思潮》也起到了重要作用，但是他們的編輯群體顯然不是當時美術運動的主角。從美術事件發生的角度來講，80年代的美術活動則遍佈全國各地，而北京卻顯得無足輕重。但是，追述歷史，我們旨在還原進入傳播媒介的事實，那些當時沒有進入傳播媒介或者傳播力度較小的藝術事件無法改變已然發生的歷史史實。現階段80年代藝術史面臨的主要任務不是去發掘那些被遮蔽的藝術事件和藝術家，而是去建構已知藝術事件的複雜性。
[1]《中國現當代藝術史寫作的價值判斷問題》，段君，《藝術時代》，第9期
[2] 《中國當代美術史：1985－1986》，高名潞等著，廣西師範大學出版社，2007年，P1
[3] 《中國當代美術史：1985－1986》，高名潞等著，廣西師範大學出版社，2007年，P1
[4] 《中國現代藝術：1979-1989》，呂澎、易丹，湖南美術出版社，1992年，P6
[5] 同上，P5
[6] 鄒躍進，《新中國美術史：1949－2000》，湖南美術出版社，2002年11月，P153
[7] “整一性”參考了高名潞的概念，詳細內容見高名潞著，《另類方法，另類現代》，上海書畫出版社出版，2006年。
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