生活更複雜,繪畫太矯情
尹:其實從毛澤東時代以來就已經這樣了。你知道,那個10年等於什麼都沒有,然後他們能一下子進入附中讀書。附中其實很難考的,按現在的概念,進了附中就已經差不多算半個畫家了,你能從美院畢業就已經是大師了。我記得以前一年只招四個本科生,比博士生還少呢,那四個一看就是全國最棒的學生了,就是這種概念。現在有一些已經成功的畫家,講起以前的事説當年不敢考美院,其實不是説他考試沒考過,而是真的不敢考,沒有這個膽量。
劉:就是那種氛圍。附中的孩子連美院都瞧不上,哪還能瞧得上美院外的人。它這種驕傲的氛圍,就産生了一種對藝術、對生活的判斷。對於我個人來説,我覺得自己這麼畫很自然,看別人畫的畫,要麼就覺得太做作,要麼就覺得太矯情。一誇張就做作,一收斂就矯情,所以一定要找到一條很坦然的路。
Hi:你最早什麼時候有這種想法的?
劉:很早。從上附中的時候,就已經開始尋找這樣一條道路了。比如如果在課上畫寫實的模特,那課下就會畫很狂野的東西來彌補自己內心的慾望。但狂野的畫多了又會覺得不自然,太誇張,課上又變得壓抑了,就這樣反覆迴圈、反覆尋找。
Hi:你覺得大約在什麼時候開始有點找到自己想要表達的東西了?
劉:應該是在大學馬上要畢業的時候,當時畫完了畢業創作,有兩個月沒事可做。然後我就畫了一個智障的人,站在窗前,旁邊還有一個女孩,但這張畫我現在已經找不著了,不知道跑哪去了,可能讓我給毀了。畢業創作的目的性太強,無形中有一定的壓力,但這個沒有。畫完這張之後,我突然覺得畫畫可以很隨意,可以畫房間中的人,也可以畫窗外的風景。如果依過去的模式來講,不管是敘事的繪畫還是不敘事的繪畫,都要講求內在的協調,敘事的繪畫還要圍繞著一個中心點去畫。但是畫完這張后,我突然眼前一亮,覺得可以亂敘事,可以不搭界。按照道理來講,這個智障的人身邊應該配一個護士,但是我當時畫了一個很浪的女人,都是很不搭界的東西。
Hi:這些想法是從文學中過來的吧?
劉:我覺得來源於對生活的判斷,繪畫不應該那麼嚴肅。
Hi:生活更複雜,而過去的學院繪畫可能太
劉:太矯情、太文弱、太裝丫挺。畫這張的時候,我就覺得很坦然,然後畢業後就按照這種方式畫了《休息》那張,很快就畫完了。
有一個高點頂著你的眼睛
Hi:是借著照片的嗎?
劉:就寫生。
Hi:所以《休息》看上去特別生動。
劉:對,我也不知道為什麼自己那麼迷戀寫生。我最近看了一本書叫《塞尚書簡全集》,他剛好説到了這點,為什麼畫家喜歡寫生。他説當你面對自然畫畫的時候,你會發現不管是一個橙子、一個蘋果還是一個肖像,都會有一個高點頂著你的眼睛,這一點我覺得説的太好了。對著照片的時候,我們發現不了一個高點,可是當我們真正面對自然的時候,確實有一個高點頂著我們的眼睛,刺激我們的生理,所以畫家才會去畫這個東西,然後畫出來的東西才會更鮮活,更有表現力。
Hi:尹先生,你在看劉小東的作品時會有這種聯想嗎?
尹:我們只看呈現的結果,有點隔行如隔山的感覺。
Hi:那在你看來,劉小東這種比較新的畫法在當時有什麼價值呢?
尹:如果從大的方面來説,整個毛澤東時代的藝術是有內容的,這個內容可能是國家歷史、可能是民族歷史,也可能是革命歷程。到後來,吳冠中做了一個工作,就是把內容做空,使其高度空洞化,然後沒有內容了,只有形式。當然他也做了很多文字工作來替自己辯解,比如形式美啊、抽象美啊等等。這在當時那個環境下是有其意義的,但發展到後來就造成一個惡果,藝術變得沒有力量了。
Hi:單調了。
尹:是這個意思。形式出來了,我們該怎麼填?填什麼東西進去?藝術不可能什麼都不表達,如果只剩下個形式,那是不可能的,你一定要表達個東西出來。而如果再去填以前高度雷同化的集體生活,在當時已經完全沒有價值了,考慮來,考慮去,那就只能填私人生活了麼。這個私人生活在毛澤東時代恰恰是最不受重視,並且受到嚴格排斥的。
Hi:而這個恰恰是新生代藝術最重要的東西,對嗎?
尹:我覺得是最重要的東西,就是它一下子從一個整體宏觀的國家敘事,轉變到了一個相對微觀的個人敘事,然後把自己雞零狗碎的生活都給表達出來了。其實在電影界也有這種轉變,比如《陽光燦爛的日子》就是講一幫小崽子是怎樣長大的,這就是一種單純的個人敘事。
Hi:這種敘事是從90年代開始才成為一種主要的創作樣式的?
尹:對,而且是比較全面的。
Hi:在80年代沒有?
尹:嚴格意義上講沒有。但是在王朔的一些矛盾體小説,比如《一半是火焰,一半是海水》、《橡皮人》中,還是能找到一些痕跡的。但是他的敘事模式,完全不像90年代的作品那麼刺激,另外他那個性格,我感覺還是受到80年代甚至以前那種宏大敘事的影響。
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