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“空間轉向”不自今日始
其實，當代中國攝影中的“空間轉向”不自今日始。如果我們尊重歷史，從空間表現的角度考察一些當代攝影實踐的話，我們會發現一些早先的探索已經具備了較明確的空間意識。
我首先想要提到的是徐勇。徐勇的拍攝于1990年代初的《衚同101像》，看上去是以北京的衚同為主題，但實際上是以城市空間為主題。他是極少數最早以空間本身為對象、為主題的中國攝影家之一。徐勇的衚同攝影，以一種寂靜空曠的空間隱喻了古城北京在經歷了一場歷史風景之後所獲得的短暫的清場式的平靜，同時也預示了一場不分青紅皂白的城市大拆遷之前的寧靜。他的照片正好刻下“懸空”于不同歷史階段之間的、通過衚同這個空間所呈現的時間皺褶。徐勇的凝視，坦然地將歷史的被迫平靜甚至是暫時的停滯交還給了觀看本身。在這些照片裏，人從空間現場消失了，空間本身作為一個場所與舞臺突現了出來。這也許是第一個中國當代攝影家如此處理空間。
而當我們看到王勁松的《百拆圖》時，才發現空間改造已經成為中國的現實。在城市“改造”中，空間成了最早被權力與資本聯手實施整肅的對象。這也同時意味著一些空間的消失與另一些空間的出現。他的恐懼與抵觸表現在那格子式羅列的“拆”字中。他以體現權力意志的“拆”字，排成網狀空間，讓“拆”字，也是權力意志走到前臺。那一個個觸目驚心的“拆”字緊密團結，構成一個權力與資本聯手狂歡的空間。王勁松的作品可説是最早直接觸及大規模城市開發的作品。
如果説王勁松將羅列、歸檔作為一種手法的話，那麼張大力則以自身與空間的結合而表現出另外一種空間感受。張大力在北京街道各處行走，在一些將要被拆除的建築或廢墟上噴塗或鐫刻的自己的側面像，然後再施行拍攝。通過將他的自身形象與城市空間的組合，個體與空間的對話關係被他以這種方式建立。當然，多重空間的重疊以及從這種空間看到的多重景觀，在喚起對於城市的記憶的同時，也給出城市受到強行改造的創傷性形象。同樣的，上海的許海峰也早在新世紀初，就給出了上海城市改造的另外一面：廢墟。
羅永進的攝影從一開始就聚焦于空間。他最早製作過一些屬於拼貼形式的建築影像。他將一個單體建築用分段、分層拍攝的方法將其分解、拆卸，然後再將通過這樣的拍攝獲得的無數的影像拼接起來，組成這個建築的新形象。他的影像拼接，織入了拍攝時反覆打量建築的視線、也織入被片斷化的時間。在這個拍攝過程中，建築本身被按照新的時間與空間的尺度加以重構。這個被時間的碎片組裝起來的建築影像，無論在體量上還是在形態上都超越了本身的真相與理想，成為了一個新的視覺文本。這種不斷延展開來的建築，其實成為了當代中國的一個隱喻。一個無法看清自身、無法控制自身的慾望、或者説被自身的擴張慾望所劫持的中國。而羅永進的另一個系列《行政大樓》，則以正面相對的視角，四方形的畫面，拍攝了一系列位於中國各地的政府機關大樓。這組照片通過對於在體量上壓倒一切的威風凜凜的建築，呈現權力對於空間的佔領，展示權力擴張的具體形態。在他的照片裏，空間與權力直接聯繫了起來。
而王國鋒的《理想》系列，以建造于共和國成立十週年時的“十大建築”為對象，思考了國家意識形態、國家美學、國家權力在建築上的表現，以及通過這樣的建築來塑造新的觀念、價值與想像的企圖。而當他將自己的渺小形象安放于體量龐大的建築面前時，這兩者所構成的人與空間的懸殊對比關係，也使個人與國家的關係獲得意味深長的視覺提示。
而繆曉春的作品，以空間言説消費社會本身。比如他的《慶》直接指向了北京的商業空間，觸及到了“空間的生産”這個問題本身。他的《慶》，以中央商務中心(CBD)的落成典禮為主題，圖示了空間成為資本新歡的新景象。在他的畫面中，空間的商業價值，則表現為巨大的體量、跨度與高度，而在CBD狂歡的人們，成為了消費空間中的渺小存在與點綴，成為了空間的奴隸。在王國鋒的作品中，人被國家空間所壓倒，而在繆曉春的作品中，人則成為商業空間的附庸。
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