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《畫廊》：從畫面的圖式來看，大家驚奇地發現你近期的作品有了很大的變化，像裸體嬰孩、蒼蠅、蜜蜂、飛鳥等形象的出現，以及密密麻麻的小動物呈放射狀分佈的構圖，這些新特徵有什麼來源嗎？
方：其實人的立場就和相機的鏡頭一樣，有時是微焦的，有時是自拍的。我覺得可能也受到中國傳統的影響，我其實是想表達眾生平等的理想概念：在畫面裏我畫了一些不吉祥的動物，像蒼蠅，也有一些可愛的動物，這與年畫可能有關係。其實在人群當中也是這樣的，我們會把人分成三六九等，好的壞的、不同工種的?? 但中國大部分人又都受眾生平等的觀念影響。另外一個就是説，你站的位置不同，你很貼近的時候，會清醒地知道你是一個人，但是稍微遠一點，你是沒有辦法把人當成人的，你可能還不如畫面裏的一隻蒼蠅和蚊子那麼重要。
《畫廊》：我看到你一些雕塑的手腳連在一塊、表情怪異的卑微形象，並且在佈置展覽的時候還特意將這些雕塑置於不起眼的角落，這包含著你對人的生存處境的一種什麼看法？
方：我一直認為自己是現實主義的。可能有些作品是漫畫化的、有些作品是理想化的，還有一些是放大的，但我的態度始終是現實主義的。所謂的現實主義態度就是，我不拘泥于一個現實主義的場景，我是想通過畫面構建起人和人、人和理想或者人和自然的世界關係。我們都知道造型藝術有具體的形狀，往往容易賣弄技術，把重點放在了所謂的現實主義的場景中，我們幾乎很少能夠通過具體形象去揣摩其與現實主義的關係。至於這些趴在地上的雕塑，我認為是寫實的，因為在現實生活裏面，在我們的社會背景和現實關係之中，一個人的位置可能有差價感。這些作品再怎麼説，畢竟發表了，被人注意了，被人關注，甚至可以賣錢，這一切都比原生的生命更重要了。我曾寫過一段文字，我的理解是，其實我們真實的生命可能就像塵埃一樣，不被人注意和關心，沒人知道，但是我沒有辦法去描繪塵埃，所以我們對任何人的表現都有誇大的成分。
《畫廊》：畫面形象的轉變可能也蘊涵著你個人視角的變化——從將蕓蕓眾生中提取形象鮮明地凸顯出來到對微小個體的平和觀照。
方：這種變化有很多的因素，首先跟年齡和經歷相關。
藝術家只是一個技術工種的劃分
《畫廊》：很多媒體都提到你的多重身份和愛好，像拍電影、玩汽車、養寵物、收藏古玩、經營餐廳等等，你覺得這些因素跟你作為藝術家的身份關係是怎樣的？
方：這是與自身作為一個藝術家、一個生命個體的理解相關的。我認為，藝術、藝術品和生命是一個共生體，藝術品更像是寄生在這個共生的本體上面，所以説一切歸結于你必須是一個生命，然後才有意義。第二，我們經常會打一個比方，一些藝術家以為他只靠創造偉大藝術的願望就可以創作出偉大的作品。這就相當於我們到廁所裏小便，是因為我們的身體能夠補充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們去小便的頻率就會大一些。很多藝術家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠，最終可能只擠出一些血絲來；如果你沒有補充的話，你遲早是要乾枯的，你不但創造不出藝術品，而且你會死掉的。從這個角度來理解的話，我認為藝術家需要多方面的滋養，這種滋養不僅僅限于理想、不僅僅限于讀書，因為每個藝術家所獲得的這種滋養和能量是不一樣的。有些人好色，有些人可能借助藥物，去吸白粉，有些人可能去讀書；有的人爭強好勝，有的人可能很卑微；但是他必須得有這種感覺，一種觸覺和體溫，才能夠創造出好的作品，才能夠使生命得以寄生於藝術和藝術作品。從這個角度來講，我覺得沒有任何事情可以阻礙我去創作我的藝術；正好相反，如果我不接觸這些，我就會慢慢乾枯掉了，就比如我們剛才所説的去小便，都需要這種滋養。
《畫廊》：有人説，現在中國一個很奇特的現象就是，把每一個人都弄得像商人。90年代尤其是近些年來，當代藝術被極度地産業化了。有些批評家指出，這造成前衛精神的一種喪失，藝術依附於資本和市場，藝術家的獨立精神和批判意識減弱了。現在藝術圈裏對你和其他幾位當紅的當代藝術家的市場效應和創作狀態也有些批評，你是怎麼看這個問題的？
方：從個人的角度來講，這是很無奈的一件事，我也經常會説，其實藝術家只是一個技術工種的劃分，這並不決定所有的藝術家都以這個技術謀生，就會有共同的理想，這是不對的。就像軍人，它是一種職業，在外界看起來他們是很一致的，但是有的人是保皇的、有的人是要推翻帝制的、有的人是要保衛共和的、有的人是要推翻共和的??我們習慣於把藝術家按照職業來劃分，習慣於希望他們有共同的理想，但這是不可能的。如果誰有這樣的想法，如果他們失望了、生氣了，那麼責任應該在他們自己，因為他們太簡單地將其作為整體進行分析了。
第二個，藝術的可愛之處就是，它們非常個體、非常的無組織，有不一樣的追求，我們這個社會把所有的人拼成一體來做文章、來想問題，這本身就是一個很大的錯誤。這裡面也不乏有一種我們共同的傾向性，也許是這個時代造成的、也許是我們關心的內容造成的、也許是藝術家共同的行為造成的，也許各方面都有，也就是説我們共同造成了現在看起來好像一致的這種假像，每一個人做的事都是為了一個共同的目標。但是我們是不是可以有一些個案，來具體地分析，我覺得這樣可能會更好。但比較可惜的是，我們這個時代、我們這樣一些人，有沒有可能有足夠的勇氣去面對這麼混亂的局面，有沒有心情個體地去研究這些東西。其實不是現實有什麼問題，也不是個體有什麼問題，而是我們自己的腦子有問題，我們已經是在一種固定的思維模式下來思考這些問題，現實怎麼改變都是沒有用的。
《畫廊》：我看到你參加“2007藝術長沙”展的作品集有一句話説到，藝術家要“有勇氣以他的藝術面對人類集體命運的現實”，是不是你的作品還是力求有一種社會前沿的精神關注？
方：藝術家有一些基本的職責。你比如説，在文化大革命的時候，大家都畫“紅光亮”，只有少數的幾個藝術家去研究形式主義，他們以自己的態度向當時的政治和社會環境説“不”，他們用了一種可能是最微不足道的方式來表達自己的態度，在那個時代他們就是了不起的人，他們是真人，至少他們選擇了逃脫、逃離主流。80年代末有一些藝術家聚到圓明園去了，這些藝術家的作品本身並不見得有多了不起，但他們選擇的立場獨立於社會，他們不再為了體制去打拼，他們要求：放了我吧，我自己去找一個偏僻的地方，過很窮很潦倒的生活，這是我願意的，你們不要讓我八點鐘去上班，這個時候他們這種獨立的身份、這種獨立性是一個基本的轉變。1990年後，好像形勢要求我們必須服從統一的聲音了，可能當時有人就是為了抬杠，説我不同意，這是他的職責。在一定的社會環境下，如果這個社會只有一種聲音，我們可以想像一下，那肯定是不正常的、病態的。
《畫廊》：總是要有一種異質的聲音。
方：對，要有一個站在對立面的聲音出現，它對社會是一種促進，對社會的發展來講它是有益處的。90年代就出現越來越多的自由藝術家，像圓明園啊??全國各地都有。而最初的這些獨立的藝術家，他們最早獲得的名聲、運氣使其變成了早期革命者的身份，他們應該承認社會最好的狀態就是百花齊放，有各種各樣的聲音。聲音不只限于我們兩個人之間——你説好，我説不好，還要有第三者來説你們倆都不好，就是説還要有另外一種選擇。現實的情況是可能有很多人、很多種選擇，這是一個我們當初應該想到的，是我們理想中的社會的自然形態。但是一旦社會發展到這種階段，可能就會有很多的“老革命家”覺得失落，因為我們有可能用這種所謂的革命也好、獨立性也好，來取代對方；但是我們沒有想到還有更多的革命者用同樣的方式發出不同的聲音，化解了你當時所擁有的話語權和利益分配。我覺得藝術家的每一個階段都跟社會、歷史背景有不一樣的互動，他可能有側重的職責。説到資本，錢本身是中性的，我們現在沒有人離得開錢，所以我傾向於説錢是好東西，越多越好，但是絕對不可以讓它對你産生副作用，發生副作用就不好了。但是只有一個人有錢到發生很多副作用的時候，我們才知道他是什麼樣的一個人。
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