|
1981年詹建俊訪問西非尼日利亞、獅子山、馬利三國，給他的油畫創作帶來了意外的收穫，增添了奇異的光彩。詹建俊非洲之行歸來創作的油畫精品《母親》（1982），畫中是一位正在哺乳嬰兒的黑人少婦，被譽為“中國藝術家創造的最美好的非洲人形象之一”。這位年輕的黑人母親光滑的肌膚和優雅的造型，令人聯想起非洲木雕的女性形象和非洲青銅雕塑名作《貝南母后雕像》。畫家在描繪她的頭像和身體時，採用了古典油畫的混融的筆觸和明暗光影畫法，在深黑色背景中黑人少婦凸起的額頭、面頰和胸部煥發出明亮的光澤。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修長的脖頸和手指，亮麗的頭飾和耳環，使她的形象兼有質樸溫柔的性格和挺秀高華的風姿。詹建俊的另外兩幅油畫《鼓手》（1982）和《舞》（1982），也堪稱中國畫家表現非洲人物的佳作。《鼓手》中那位健美的黑人男子，激動地低頭呼喊著，高舉雙手猛烈拍擊非洲之鼓，他那銅澆鐵鑄般的雕塑式造型，令人聯想起羅丹、布代爾的青銅雕像。聲音是可以發光的。畫家用大寫意筆觸“粉刷”出黑白灰不同的大色塊，在鼓手身邊構成倒三角形的強光輻射的光區，表現從鼓上騰起的強勁迸發震蕩的雄渾的鼓聲。《舞》中那群裸體的黑人姑娘，在篝火的紅光中歡歌狂舞。畫家以速寫式的筆法捕捉了非洲姑娘們各種酣暢的舞姿動態，又採用類似版畫或剪影的造型，把她們被紅光映照的黑色身影一一攝入了畫面。時隔多年，從詹建俊的畫面上，我們仿佛仍然可以聽到非洲之鼓鏗鏘的鼓聲和非洲之舞狂熱的節奏。
2005年至2009年，中華人民共和國文化部、財政部聯合實施“國家重大歷史題材美術創作工程”。詹建俊與他的學生葉南合作的巨幅油畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》（2009），被公認為“國家重大歷史題材美術創作工程”的成功之作。年逾古稀的老畫家寶刀不老，重振雄風，以他青年時代創作《狼牙山五壯士》的高昂熱情投入這一主題性創作。詹建俊油畫特有的大氣勢的構圖、抒情詩的意境、意象化的造型、寫意性的筆觸、表現性的色彩、音樂般的節奏，都在這件作品中集中體現出來。作品採用三聯畫組合形式，中央的作曲家冼星海站在高山之巔指揮演奏，兩側分別是流亡的難民與抗戰的軍民群像，背景是奔流不息的黃河。人物與背景、人物與人物之間的呼應關係處理得張弛有度，特別是那種粗獷奔放的油畫筆觸、交響樂般轟鳴的色彩，與《黃河大合唱》的主題完全吻合。畫家以像黃河一樣洶湧澎湃的創作激情，表現了中華民族像黃河一樣百折不撓的偉大精神。
風景畫作品分析
風景畫是詹建俊油畫創作的另一個重點。如果説詹建俊的人物畫主要是讚頌人的美好情操，那麼他的風景畫主要是讚頌自然生命的活力，同時也是象徵性地表現人的美好情操和生命活力。儘管在他的風景畫中通常都沒有人物，但石、山、水、樹、馬，無不寄寓著人的精神和情感。風景畫比人物畫更便於畫家結構宏大的氣勢，營造壯闊的意境，抒發浪漫的詩情。畫中的景象並非自然景物的如實描摹，而是已成為畫家主觀再造的意象，成為畫家浪漫詩情的寄託。畫家創作的石、山、水、樹、馬系列，也是形成他的油畫獨特風格的標誌性的“個人的意象群”。自然景物比人物更為豐富多彩，更便於畫家發揮寫意性筆觸和表現性色彩的油畫性能。在風景畫中，他的寫意性筆觸和雕塑式肌理更加多種多樣，表現性色彩更加濃烈。象徵生命活力和熱情的紅色，仍然是他的許多風景畫的特色。音樂般的節奏更是他的風景畫的顯著特徵。
詹建俊以石為主的風景畫《寂靜的石林湖》（1978），以清新、明麗、奇幻、幽美的意境和製作岩石肌理的效果引人注目。畫家把雲南石林寫生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一種有滲透性的油畫紙上讓松節油調和的稀薄顏料流溢、滲化，漬染出石林岩石的斑駁質感。這種油畫顏料製作的肌理比傳統水墨畫的皴法更豐富，更新穎，更少程式化的陳舊感。畫家同期創作的《石林月色》（1978）和《石林深處》（1980），也運用了類似的油畫肌理製作方法。他的風景畫《岩》（1984）和《岩松》（1989），油畫顏料渾厚濃重，筆觸肌理雄放粗豪，有點兒像德國新表現主義畫家基弗的畫法，但色調又不像基弗那樣晦暗陰鬱。他的風景畫《礁——夜曲》（1985）中一塊銀灰色的礁石，在深藍色的夜空下，仿佛灑滿了明月的清輝。礁石頂上棲息著幾隻海鳥，為畫面平添了生命的情趣。整個畫面那清幽、柔婉、明朗而靜謐的意境，有如肖邦的鋼琴獨奏曲《bE大調夜曲》（1830）。
詹建俊以山為主的風景畫《回望》（1979）和《長虹》（1991），都是以大寫意手法描繪盤旋在崇山峻嶺之上的萬里長城。長城作為中華民族歷史的見證和精神的象徵，難免會引起人們的歷史滄桑感甚至幾許悲涼感。但詹建俊所畫的長城，其意境的基調卻不是蒼涼悲壯，而是雄奇瑰麗。《回望》以紅黑兩色為主調的起伏旋律，《長虹》以紅、藍、黑、白、黃色彩的交錯轟鳴，奏響了雄奇瑰麗的長城交響詩。詹建俊的風景畫《鷹之鄉》（1980），是一幅幻想的重山疊嶂的奇麗景象。畫家省略了明暗光影的細微變化，只保留一片斜照的強光，主要利用大面積金黃色與深褐色的鮮明對比，表現趨於平面化和裝飾性的重山疊嶂的明暗層次和空間深度。他的風景畫《三峽夔門》（1983），境界壯闊，氣象蕭森，畫出了三峽的壯觀和李杜的詩意。那濃厚的雲霧、清晰的山峽和模糊的遠景表現明暗層次和空間深度的油畫技法，比起水墨山水畫的虛實處理毫不遜色，而江水泛起的白波和透明的質感更為逼真。
詹建俊以水為主的風景畫《潭》（1984）、《瀑》（1984）、《虹》（1984）、《泉》（1986）、《白浪》（2006）、《山泉》（2007）等作品，在油畫肌理的製作和意境的營造上都別開生面，尤其是《潭》中山石環抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻出的隱隱彩虹，簡直達到了出神入化的境地。畫家製作肌理不是為了炫耀特技，而是為了營造意境。他用摻入沙子的油畫顏料描繪山石岩壁粗糙堅硬的表面，是為了更加醒目地襯托出潭水清泉的澄澈空明，表現潭水、泉水和瀑布的生命活力。
詹建俊的風景畫樹系列，造型手法逐漸從寫實過渡到寫意，象徵寓意也日益加深。他較早時期的風景畫《海風》（1978），已經顯示出對海邊狂風中的樹木與逆境抗爭的精神性的追尋。他的風景畫《薄暮》（1980）則側重形式感的探求，以類似青綠山水的色調，渲染著春天薄暮時分綠濛濛的樹林。在他的樹系列作品中，從秋樹到胡楊，從藤到雪松，我們可以清楚地看出畫家的形式感的探求與精神性的追尋同時推進，越來越深地融為一體，創造了越來越多“有意味的形式”（克萊夫·貝爾）。
20世紀80年代以來，詹建俊的畫樹題材逐漸集中于秋樹。秋樹系列包括《山野秋色》（1980）、《金秋》（1981）、《飄飛的紅葉》（1983）、《秋野》（1987）、《秋天的樹》（1988）、《秋林》（1990）、《秋聲》（1990）、《紅楓》（1998）、《秋色正濃》（2007）等作品。北京的秋天是最美的季節，香山的紅葉逗人詩思。詹建俊是老北京，從小喜愛秋山紅樹。歷代詩人吟咏秋色的名句“樹樹皆秋色，山山唯落暉”（王績）、“霜葉紅于二月花”（杜牧）、“楓葉如丹照嫩寒”（魯迅）、“西山紅葉好，霜重色愈濃”（陳毅），更給秋樹染上了濃濃的詩意色彩。步入人生的秋天，畫家更喜愛秋樹的顏色——那是生命的顏色，經歷了風霜，成熟、沉著而燦爛的生命的顏色。他畫的秋樹已不是實景的寫生，已經意象化為人生的秋天的象徵，飽含著絢爛的生命顏色和深沉的情感色彩。《秋天的樹》中那些秋樹的紅色特別濃烈鮮艷，可以跟畫家所畫的少女的紅色衣裙媲美。大片紅艷艷的樹葉，假如不用大面積單色表現，色彩不會如此飽滿鮮亮。同時，大片的鮮紅與背景的墨綠的強烈對比，還有紅樹在澄碧的水池中的倒影，構成了畫面的明暗層次和空間深度。如果説《秋天的樹》主要表現了生命的顏色，那麼《秋林》和《秋聲》則主要表現了生命的律動。畫家擅長捕捉人的動態，也擅長捕捉樹的動態。在《秋林》中，大寫意筆觸畫出的紅黃秋樹，猶如獵獵旌旗迎風招展。在《秋聲》中，山坡上成排秋樹的玫瑰色樹葉連成一片，在颯颯秋風中搖蕩起伏，配合紛紛飄灑的落葉，形成了反覆迴旋的秋天的韻律。波洛克的抽象表現主義繪畫《秋天的韻律》（1950），不看題目恐怕很難聯想到秋天；詹建俊的《秋聲》，不看題目只看畫面就可以感受到秋天的韻律，感受到“樹林披上華服，紫紅和金光閃閃——在林蔭裏，涼風習習，樹葉在喧響”（普希金《秋天斷章》）。
20世紀80年代末期至90年代，在荒涼貧瘠的沙漠地帶頑強生長的胡楊，觸發了畫家人生哲理的深思和英雄主義的情懷。胡楊在沙漠裏“生長後兩百年不死，死了兩百年不倒，倒了兩百年不朽”（塔裏木民諺），生命力何等頑強！詹建俊對胡楊的生命毅力崇敬已久，90年代初他第三次赴新疆在阿克蘇一塊墓地周圍親眼看見許多乾枯而不朽的胡楊，更使他激動不已。於是他創作了胡楊系列，包括《沙丘上的胡楊林》（1988）、《倒下的樹》（1992）、《深深的藍天》（1993）、《老幹》（1993）、《枯樹中的一片綠》（1993）、《大漠胡楊》（1999）等作品。《沙丘上的胡楊林》和《老幹》是表現胡楊“生長後兩百年不死”的蓬勃生機；《枯樹中的一片綠》是表現胡楊“死了兩百年不倒”的生命毅力；《倒下的樹》和《深深的藍天》是表現胡楊“倒了兩百年不朽”的壯烈精神；《大漠胡楊》則是表現畫家對胡楊精神的崇高敬意和熱情禮讚。水天中評論説：“胡楊系列使我們想起貝多芬的第三（英雄）和第五（命運）交響曲”。詹建俊自己説：胡楊系列“是為生命的壯烈，精神的不朽，奏出的安魂曲！”這種交響曲或安魂曲的意境，主要是通過胡楊粗壯乾枯、剛勁奇崛的意象化造型，明暗對比強烈的光線和如火如血的紅色與墨黑、熟褐、群青、翠綠等色彩表現出來的。在胡楊系列中，《老幹》的筆觸和色彩最為豐富，《枯樹中的一片綠》的構圖和幻想最為奇特，《大漠胡楊》的光線和色調最為輝煌。從大漠胡楊不朽的英魂身上，我們依稀可以看到狼牙山五壯士不屈的雄姿。
詹建俊的風景畫樹系列，還包括藤和雪松。《藤》（1981）是製作油畫肌理的佳作，頗有水墨淋漓的韻味，立體感又比水墨畫突出。《樹和藤》（1994）色調幽暗，《石和藤》（2003）色調清朗，表現了畫家不同的心境。《雪山松》（1998）和《松雪》（2004）都是以明凈清冷的色調，描繪冰峰雪嶺上傲然挺立的雪松，意境與《岩松》和胡楊系列近似，表現了在艱難環境中生存的生命的頑強毅力。這兩幅油畫的筆觸肌理、色彩層次和明暗光線變化，處理得極為出色。
詹建俊的油畫馬系列，通常把馬和自然景物組合在一起，因此也可以歸入廣義的風景畫範疇。他創作的馬系列作品有《原野》（1981）、《高原情》（1982）、《冬雪》（1986）、《草地上的天空》（1986）、《野馬》（1989）、《閃光的河流》（1995）、《高山上的馬群》（1997）、《清輝》（1997）、《紅雲》（1997）、《林間》（1997）、《遠雷》（1999）、《綠色山谷》（1999）等。詹建俊畫馬的衝動可能出自他眷戀高原的西部情結，也寄託著他嚮往精神自由境界的浪漫詩情。他畫的所有馬匹均無鞍轡，也無人放牧，狂放不羈的野馬更是自由精神的象徵。不過，他畫的馬賓士的較少，靜靜佇立或飲水、吃草的較多，一般造型雄健灑脫，沉穩雅馴，而非狂放不羈。但這些馬匹自由徜徉在長空曠野、高山河谷、朔風飛雪、彤雲驚雷之間，無疑給畫面增添了風起雲湧的磅薄氣勢和豪情壯採。《高原情》中青山飛雪、白馬飲水的奇異景象，來自畫家對高原生活的真實體驗：高原的氣候瞬息萬變，盛夏時節也會大雪紛飛。近景兩匹縮小的白馬與遠處一片放大的青山的對比，使畫面的境界更加壯闊。畫面追求平面化和裝飾性的趣味，同時也注意明暗層次和空間深度的表現，白馬、河水、草地、青山層次分明。鈷藍的青山以闊大奔放的筆觸恣意塗抹，點綴著紛飛的雪花，形成了藍色旋律般飛動的節奏。《冬雪》中一匹迎著風雪佇立在白草叢中的白馬，長鬃和馬尾在風中飄動，氣宇軒昂，神態瀟灑。白馬身後一匹吃草的黑馬，不僅更襯托出白馬的純白素凈，而且增加了玉花亂點的風雪草原的空間深度。《草地上的天空》突出了縱深空間感和明暗光影的表現，處於逆光中的兩匹駿馬輪廓鮮明，而草地上空，在強光反照下洶湧的藍黑色烏雲猶如山奔海立，有一種風起雲湧的逼人氣勢。《高山上的馬群》中四匹駿馬在高山頂上佇立，也有一種風起雲湧的氣勢。在馬系列中，畫家變換著多種構圖、造型和色彩，表現動態各異的駿馬在不同自然環境中的不同神情意緒，有的昂奮（《閃光的河流》），有的低回（《清輝》），有的悠閒（《林間》），有的歡快（《綠色山谷》），《紅雲》中一匹雕塑式的灰馬，在滿天紫紅色的雲霞中自由馳騁，《遠雷》中一匹雄健灑脫的白馬，在墨綠的山野間回頭向雷聲隆隆的風雲草原張望，可能也表現了畫家不同的心境。
詹建俊像許多老畫家一樣，越到老年畫風越豪放，寓意越深刻。他近年創作的油畫，例如《奮飛》（2000）、《夕照》（2001）、《石和藤》（2003）、《旭日》（2003）、《松雪》（2004）等作品，往往使用鮮紅、深藍與黑、白或紫、綠等濃重色彩，色調冷暖適度或者偏冷，筆觸恣肆而剛毅，意境更為深沉，在雄奇瑰麗的基調中增添了幾分蒼涼悲壯。《奮飛》中三隻造型神奇矯健的候鳥，是畫家創造的意象，難以確定是鴻雁、天鵝或仙鶴。候鳥舒展開強勁的翅膀，在夕陽染紅的山峰上和深藍如海的天空中比翼高飛，象徵著生命的堅韌毅力和團隊的奮鬥精神。面對這幅油畫，我久久沉思。我不禁聯想起詹建俊和他的同事們——靳尚誼、聞立鵬、朱乃正等作為當代中國油畫中堅的一批老畫家。詹建俊的藝術探索不是孤軍奮戰，而是與他的戰友們並肩奮鬥。雖然他們已不年輕，但對中國油畫事業的發展仍然是那麼熱忱而執著，就像一群在夕陽晚霞中結伴同行的候鳥，不辭迢迢征程的勞苦，一起向光明美好的未來奮飛。
“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”（曹操《神龜雖壽》）詹建俊從藝六十年來已走過輝煌的藝術人生之旅，他的油畫藝術在中西藝術的深層融合上，取得了可以載入並且已經載入中國現代油畫史冊的傑出成就。至於深層融合的深度是沒有止境的。我相信，壯心不已的老畫家，還會繼續向本土文化精神更深的境界開拓，為當代中國油畫自立於世界藝術之林做出更卓著的貢獻。
詹建俊《中國油畫的處境與選擇》，《中國油畫十家·詹建俊》，世界知識出版社，2004年，第2-4頁。
參見王鏞《移植與變異——中印借鑒西方油畫比較》，《移植與變異——東西方藝術交流》，中國人民大學出版社，2005年，第196-208頁。
3 參見宛少軍《我的審美觀不跟著西方走——詹建俊先生訪談》，《美術觀點》，2004年第2期，第30-31頁。
4 詹建俊《我和我的畫》，《第三代中國油畫家研究·詹建俊》，廣西美術出版社，2001年，第75-76頁。
5 張文中《訪詹建俊》，《星島日報》，1992年8月31日。
6 詹建俊《我和我的畫》，《第三代中國油畫家研究·詹建俊》，第76頁。
7 水天中《中國當代油畫名作典藏·詹建俊》，山東美術出版社，2000年，第14頁。
8 詹建俊《我和我的畫》，《第三代中國油畫家研究·詹建俊》，第76頁。
9 袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社，1987年，第63頁。
10 詹建俊《我和我的畫》，《第三代中國油畫家研究·詹建俊》，第76頁。
11 袁行霈《中國詩歌藝術研究》，第66頁。
12 水天中《中國當代油畫名作典藏·詹建俊》，第2頁。
13 維爾納·哈夫特曼《20世紀繪畫》第1卷，紐約，1957年，第93頁。
14 詹建俊《我和我的畫》，《第三代中國油畫家研究·詹建俊》，第76頁。
15 同上。
16 水天中《中國當代油畫名作典藏·詹建俊》，第91頁。
17 王原祁《麓臺題畫稿》，《清人論畫》，湖南美術出版社，2005年，第129頁。
18 赫伯特·裏德《藝術的意義》，倫敦，1982年，第188頁。
19 詹建俊《我希望》，《中國油畫十家·詹建俊》，第39頁。
20 艾中信《循著藝術的規律探索前進——談詹建俊的油畫創作》，《文藝研究》，1981年第5期，第100頁。
21 詹建俊《我和我的畫》，《第三代中國油畫家研究·詹建俊》，第76頁。
22 艾中信《循著藝術的規律探索前進——談詹建俊的油畫創作》，《文藝研究》，1981年第5期，第100頁。
23 詹建俊《走彎路有感》，《美術》1961年第6期，第31頁。
24 詹建俊《形式感的探求》，《美術研究》1980年第4期，第15頁。
25 同上。
26 艾中信《循著藝術的規律探索前進——談詹建俊的油畫創作》，《文藝研究》，1981年第5期，第103頁。
27 劉曦林《詹建俊的藝術個性》，《新疆藝術》，1983年第3期，第35頁。
28 水天中《中國當代油畫名作典藏·詹建俊》，第40頁。
29 同上，第99頁。
30 范迪安、孫美蘭《中國巨匠美術週刊·詹建俊》，台北錦繡出版公司，1996年，第32頁。
（本文原載《詹建俊》廣西美術出版社2007年版，2010年4月3日作者修訂）
|
