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在西方古典油畫和印象派繪畫中，色彩與明暗光影是密切相關的，注意體現色彩空間透視的深度。由於受日本浮世繪、波斯細密畫等東方藝術的影響，印象派、後印象派、野獸派的一些畫家也開始減弱明暗光影、透視的立體感，追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，但基本上保留著明暗光影和色彩空間透視的深度。根據格林伯格等人的現代形式主義批評理論，平面化和裝飾性與現代感並不矛盾，毋寧説平面化和裝飾性正是西方現代繪畫的一種普遍特徵。但平面化和裝飾性與立體感和寫實性卻産生了矛盾。詹建俊在調和平面化和裝飾性與立體感和寫實性之間的矛盾時採用了多種手段，其中一種常見的手段就是省略明暗光影的細微變化，單純利用大面積鮮明的色彩對比，表現明暗層次和空間深度。
音樂般的節奏
音樂是藝術之母。“一切藝術都嚮往音樂狀態。”（叔本華）音樂與繪畫的關聯，是一個饒有興味的話題。在中國傳統畫論中，曾有過音樂與繪畫相通的類比，例如王原祁在《麓臺題畫稿》中説：“聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。”在西方畫論中，關於音樂與繪畫的類比更為常見。赫伯特·裏德在《藝術的意義》中論述德拉克洛瓦的繪畫説：“把音樂類比于繪畫，對於德拉克洛瓦的藝術來説是非常恰當的，因為他傾心於音樂，並常常把他的調色板上的色階當作音階，用以構成各種和諧的樂曲。”康定斯基在《論藝術的精神》中把繪畫比作“視覺的音樂”、“內在的音響”，認為抽象繪畫可以像音樂一樣表現藝術家的靈魂。音樂是最抽象的藝術形式，可以表現人類最深沉、最內在的情感，引起人們心靈的強烈共鳴。對繪畫的音樂性的追求，實際上是追求抽象的形式美和精神的感染力。
音樂，主要是西方古典音樂，也是激發詹建俊油畫創作靈感的重要媒介。畫家經常在傾聽音樂或者回憶、想像音樂的狀態下進行油畫創作。他曾經表白：“我希望我的作品像音樂，以動人心弦的旋律，震蕩人們的感情；那裏有狂濤的激越，也有溫柔的寧靜。它是熱望、是冥想、是心聲。羅曼·羅蘭説得好，‘它從人類的悲愴中成長，也從人類的歡樂中滋生。’我要用我顫抖的筆，把熱情滾滾的節奏，和潺潺流動的音韻，永遠地凝固在畫面中。”艾中信曾經評論説：“詹建俊在繪畫性形象構思中，常常受交響樂特別是奏鳴曲的感染，或者更確切地説，他的作品非常近似交響詩，不妨可以説是繪畫中的標題音樂，它的詩情和音樂性感染力確實是比較濃郁的。”在詹建俊的油畫面前，我們可以憑藉溝通視覺藝術與聽覺藝術的聯覺或通感（在畫面上看出音樂，在音樂中聽出畫面），感受到他的整個畫面上音樂般的節奏和旋律。詹建俊油畫的音樂般的節奏，是一種綜合的視覺形式效果和審美心理感應，包括構圖、造型、筆觸和色彩。在構圖和造型上，大結構、大輪廓的運動線條（相當於音樂的旋律線）的起伏迴旋、參差變化，形成了節奏感和韻律感。處於風中的動態人物或舞蹈姿勢的人物，風中的雲、山、樹、馬，節奏感和韻律感更顯得強烈。在筆觸和色彩上，大面積塗抹的色塊有規律的反覆、對比、交錯、呼應，加強了節奏感和韻律感。按照康定斯基的分析，每一種色彩都有特定的音響，調配在一起就構成了“視覺的音樂”。
詹建俊從藝六十年來雖然經歷了“文革”前後兩個不同的歷史時期，但我同意畫家的自我判斷：“作為我在油畫中主要追求的藝術精神和特色，應當説沒有多大變化，前後基本一致，只是不斷地更加鮮明和強化而已。”我上面歸納的詹建俊的中西藝術深層融合的油畫藝術特徵，有些也屬於所有中西融合類型的油畫的共性。要了解詹建俊深層融合的油畫藝術的個性特徵，還必須具體分析他的人物畫和風景畫作品。
人物畫作品分析
人物畫一直是詹建俊油畫教學與創作的重點。素描是油畫造型的基礎。如果沒有紮實的素描寫實造型基礎，就不可能從事油畫創作，誇張變形也無從談起。畢加索的素描寫實造型基礎就非常牢固，而且他每當進行一次新的變形實驗，都要返回古典素描尋求精神支援。詹建俊接受過徐悲鴻體系（董希文）和契斯恰科夫體系（馬克西莫夫）的嚴格素描訓練，打下了寫實油畫造型的堅實基礎。他的早期素描習作《男人體》（1953）已作為範本被收入中國高等美術院校的素描教材。他畫的許多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的結構明暗關係，而不是死摳繁瑣的細節，往往一下子就抓住了人物的表情神態。這與他的油畫創作的寫意式手法是一致的。
如果以1976年“文革”結束為界，詹建俊的人物畫創作大體可分為前後兩期。他的前期人物畫題材以主題性繪畫為主，也有些肖像畫作品。
詹建俊26歲的成名之作《起家》（1957），描繪一群墾荒青年在北大荒草原狂風中搭建帳篷安家的場景，著力於渲染濃重的抒情氛圍。正如艾中信所説：“這是一幅抒情的主題性繪畫。”據説畫家在創作《起家》時反覆傾聽柴可夫斯基的《降b小調第一鋼琴協奏曲》（1874），從樂曲特別是第三樂章的奏鳴迴旋曲式中汲取熾熱豪邁的青春激情。《起家》畫面的主體是一塊巨大的白色帆布，在狂風勁吹中仿佛形成了樂音高低不同的激蕩旋律，墾荒青年與狂風搏鬥的緊張動態加強了急促的節奏。以粗放的筆觸畫出的荒草叢生、烏雲密布的自然環境，把墾荒青年的青春激情襯托得更加豪壯。
詹建俊表現重大歷史題材的經典之作《狼牙山五壯士》（1959），塑造了五位八路軍戰士紀念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學義一班五位八路軍戰士，在河北易縣狼牙山與日軍血戰，彈藥打盡，砸毀槍支，從棋盤陀峰頂集體跳崖（三名戰士壯烈犧牲）。畫家被英雄的事跡深深激動，他深入狼牙山區考察寫生，走訪當年跳崖的倖存者葛振林。他要借助這一歷史題材表達中國人民對抗日民族英雄的景仰，也抒發自己的愛國豪情。他決定“以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象。”因此他捨棄了繁瑣的情節，突出了崇高悲壯的英雄氣概的表現。畫家塑造的英雄群像，已不是嚴格的純寫實造型，而是趨近意象化的造型。五壯士的身影與山峰渾然一體，又比山峰高大，呈山形穩定結構的群像的輪廓參差起伏，節奏強勁。人物的姿勢威武雄壯，表情嚴峻果敢，雖然沒有細膩的寫實刻畫，整體的氣勢和神態卻相當逼真，中間的壯士（馬寶玉班長）和他身邊的兩位戰友的表情尤其傳神。畫家採用大刀闊斧的雕塑式的筆觸肌理塑造人物，加上整個畫面厚重幽暗的青銅色調，人物好像青銅雕塑巍然矗立在紀念碑基座之上。畫家説，他把握畫面氣氛和意境的感情和情緒，常常伴隨著想象中的音樂産生，“在《狼牙山五壯士》裏，感到的是定音鼓的擂打與整個樂隊的奏鳴”。畫家完成這一傑作時年僅28歲。
1961年詹建俊第一次赴新疆寫生，回京後在中央美術學院油畫係舉辦了他的作品觀摩展。當時他畫的漢族女性肖像《爐邊》（1961）還屬於純寫實造型，新疆少數民族女性肖像《艾依沙木》（1961）和《新疆少女》（1961）則明顯追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，在意象化的造型上為他後來創作少數民族女性系列作品埋下了伏筆。他1963年左右所作的《自畫像》和《蘭花》可惜已散佚。倖存的《舞蹈演員》（1963）逼真地再現了芭蕾舞女演員優雅的姿勢、微笑的表情和流盼的眼神。從《艾依沙木》和《舞蹈演員》的鮮紅衣裙，也可以看出畫家對紅色的偏愛。
詹建俊的後期人物畫題材，隨著主題性繪畫任務的減少，個性化選擇餘地的增多，逐漸從群像人物畫轉向單個人物畫，尤其是少數民族女性人物畫變成了他的主要創作題材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。畫家對女性美的鑒賞品位純正而高雅，所以他畫的女性人物無不具有純正而高雅的美感和魅力。例如，他的油畫習作《女人體——臥》（1983）、《女人體——坐》（1988），就展示了純正無邪的女性人體美。他的油畫肖像《淩妮》（1985），模特兒是音樂學院的一位女生，在她那樸素無華的外表下透露出清純高雅的氣質，神態和姿勢都極其優美。詹建俊塑造的少數民族女性形象，不僅優美，而且健美，不僅刻畫了不同民族女性的相貌、服飾特徵，而且表現了她們樸野、淳厚、天真、爽朗的性格。相比而言，藏族女性形象更顯得樸野、淳厚，塔吉克族女性形象更顯得天真、爽朗。這些少數民族女性形象多半已屬於意象化的造型，但這種意象化的造型是從真實的寫生人物中概括提煉出來的，綜合了許多模特兒身上的美感和魅力。畫家曾經多次到新疆、內蒙、四川阿壩、雲南等少數民族聚居地區寫生，為他的創作積累了大量素材。正因為如此，畫家筆下的人物才不是抽象的符號而具有鮮活的生命，每一個形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往並非精雕細刻，而是逸筆草草，卻形神畢肖。人物傳神的表情往往也不局限于眼睛，而是表現在全身的姿勢特別是動態當中。畫家著力捕捉的是人物整體的身姿、動態和表情。當然，畫家也創作了不少同樣精彩的漢族人物畫甚至非洲人物畫，但中國少數民族女性系列，畢竟是形成他的油畫獨特風格的標誌性的“個人的意象群”。
詹建俊的藏族少女油畫肖像《柴木錯》（1977）和《小澤波》（1978），把寫實的造型（面部）與寫意的筆觸（服飾）結合在一起，表現出藏族少女樸野、淳厚的性格。他根據自己青藏高原之行的印象和想像創作的油畫《高原的歌》（1979），構思出一位藏族牧女騎在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫面。畫家説：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面棱角太銳利的地方我都感到不調和，所以我儘量放弱筆觸，追求柔和。”他這種圓潤柔和的筆觸，類似西方古典油畫的混融的筆觸。他大膽使用紅色作為主色調，金黃色與黑色都被紅色籠罩和滲透，再加上落日照徹了逆光人物的虛化處理，烘托出整個畫面溫暖、歡快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，質樸深沉的詩的境界。”在畫家心目中，紅色是表現生命活力和熱情的象徵性的情感色彩。他表現一位藏族女性黃昏倚著圍欄托著下巴凝神遐想的油畫《遙遠的地方》（1987），也是以紅色調為主，紅色的藏袍、橙色的圍欄與金黃色的背景疊置，交織成一片色彩的和弦。他表現另一位藏族女性佇立在高原上虔誠祈禱的油畫《升騰的雲》（1994），紫紅色的藏袍與橘黃色的雲霞明暗對比強烈，色調格外亮麗。畫家以大寫意的筆觸在藍天上縱橫塗抹升騰的雲霞，畫出了藏女沉思冥想的光華燦爛的精神境界。他的油畫《旭日》（2003），表現一位藏族女性站在藍天下雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊莊嚴神聖的雕像，雪山也好像是用大刀闊斧劈砍出來的。畫面強調大色塊的明暗冷暖對比，藏女緋紅的面孔、紅色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通紅，雪山也染上了紅艷的霞光，在深藍的天空襯托下分外醒目。他的油畫《雪域高原》（2006），畫面上一位英姿勃勃的藏族女性騎著一匹駿馬正面向我們奔來，雪山在她的身後閃退。人物和馬的造型、明暗光影、空間透視，都發揮了油畫的純熟技藝，明凈的陽光感和清爽的空氣感表現得尤其精妙。
1961年和1981年詹建俊兩次赴新疆寫生，愛上了新疆少數民族特別是塔吉克人。“他喜歡塔吉克人強悍的山林性格，他喜歡那裏的冰峰雪山，喜歡塔吉克人舉止有禮、路不拾遺的精神文明。”他的油畫《雪蓮》（1981），以柔和的筆觸、淡雅的色調，塑造了一位像雪蓮一樣純潔美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米爾的冰山》（1982）純屬畫家幻想的畫面：在紅霞輝映的冰山前，一位塔吉克小夥子坐在靜臥諦聽的牦牛中間吹奏鷹笛，悠揚的笛聲把人們和牦牛都帶進神奇的童話世界。《搖籃曲》（1983）借助變幻不定的朦朧光影，烘托出一位塔吉克少婦注視著搖籃中熟睡的嬰兒的脈脈溫情。詹建俊最精彩的新疆人物畫，是表現各種動態的塔吉克姑娘，代表作有《清風》（1983）、《飛雪》（1986）、《綠野》（1987）、《飄動的紅霞》（1991）、《山那邊的風》（1992）等。《清風》中奔跑著一位黃色衣裙的塔吉克姑娘，在傾斜的綠草地和流走的小白綿羊襯托下，造成了奇特的視幻覺，加強了動態的節奏感。《飛雪》中一位塔吉克姑娘靜立在漫天飛雪之中，風吹動著她鮮紅的衣裙，使她也顯出飄逸的動態。她的面部是寫實的，有一定立體感，頭巾和衣裙卻是裝飾性的，平面化的。畫家利用刮刀在平涂的厚重紅色中製作出表示衣紋凹凸的肌理，産生了浮雕式的視覺效果，巧妙地調和了平面化與立體感、裝飾性與寫實性的矛盾。《綠野》中一位塔吉克姑娘的面部和白色衣裙頭巾，都已被綠野背景的濃重綠色映綠，她雙臂舉在頭後、低頭挺身、頭巾衣裙隨風旋卷飄揚的動態，像是舞蹈演員優美的舞姿。《飄動的紅霞》中一位塔吉克姑娘身穿紅色衣裙，在幽暗的背景反襯下，真像一朵飄動的紅霞，一簇燃燒的火焰。曾有人從這位塔吉克姑娘身上聯想到比才作曲的歌劇《卡門》中熱情潑辣的吉卜賽女郎。我覺得她的形象比卡門更多了幾分瀟灑高貴的氣派。畫家近年創作的油畫《塔吉剋婦女》（2008）仍然保持著那種瀟灑高貴的氣派。
詹建俊曾畫過很多都市、農村人物油畫肖像，《花旁》（1975）、《馬大爺》（1977）就是其中的佳作。《花旁》以簡潔的寫實手法，描繪了一位中年都市女性的素雅衣裙與矜持風度。《馬大爺》以粗獷的寫意手法，雕塑式的筆觸肌理，刻畫了一位北方農村老漢飽經風霜的容貌。畫家也關注中國農村改革和都市生活變化等社會現實問題。他創作的油畫《潮》（1984）和《大風》（1996）就帶有不同的象徵寓意。《潮》象徵著中國農村改革的春潮。畫家以誇張的寫意手法，塑造了一位頂天立地的當代中國青年農民形象，他雙臂交叉，扶著鐵鍬，好像準備脫掉身披的棉襖，甩開膀子大幹一場。大寫意的筆觸揮灑出在浩蕩春風中自由搖擺的翠綠的楊柳，在農民身後的墨綠色沃土上猶如翻騰的海浪。黃、綠、黑三色錯綜迴旋的交響，沃土上金色五線譜式波動的線條，合成了一曲氣勢恢宏的樂章。《大風》借用都市常見的自然界的沙塵暴，隱喻當代商品經濟社會中颳起的拜金主義之類的猛烈時風。畫面上老、中、青三個人物，寄寓著心理象徵的意味。左邊的一位白髮老人，頂著大風蹣跚前行。右邊的一位黑髮中年，也迎著撲面的風沙前進，神態比較從容鎮定。中間的一位紅裙長髮的女青年，在呼嘯的大風和迷眼的沙塵中暈眩不止，神情恍惚，仿佛在夢遊。如果單純從形式美的角度欣賞，這位身穿紅色連衣裙的時尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飄逸的長髮、苗條而豐滿的身材和舉臂伸開雙手的舞蹈般的動態，造型非常優美可愛。這大概表明畫家既對某些青年迷茫的精神狀態流露出家長式的擔憂，又對這些青年充滿了深切的關愛和同情。
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