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王鏞
作者按：欣悉2010年5月27日下午3時“守望激情——詹建俊60-80年代寫生油畫展覽”將在北京國家大劇院舉行，特發佈此文，以志祝賀。
內容提要：中西融合是中國油畫的歷史宿命。油畫這一外來畫種移植到中國以後，從技法到觀念都發生了變異。技法的變異主要取決於傳統繪畫圖式，屬於淺層的融合；觀念的變異主要取決於本土文化精神，屬於深層的融合。本文通過對當代中國油畫的代表畫家之一詹建俊從藝六十年來的油畫藝術的個案研究，總結他從技法到觀念上對中西藝術進行深層融合的創作經驗，具體分析其深層融合的文化背景、藝術特徵、人物畫和風景畫作品，肯定這種深層的融合對建構當代中國油畫學派的探索價值和示範意義。
關鍵詞：中西融合 詹建俊 當代中國油畫本土文化精神
2001年，在世紀的轉捩點上，中國油畫學會主席詹建俊在學會工作會議上宣讀了主旨發言《中國油畫的處境與選擇》。他指出：20世紀我們中國油畫家努力的重心主要放在向西方學習上，今天我們應該把重心轉移到向本土文化學習，創造具有鮮明的民族特色和時代精神的中國油畫，確立中國油畫在當代世界文化格局中的獨立地位。他在發言結尾呼籲：“讓中國油畫振起那會中融西的兩支強健翅膀，奮力高飛吧！”“會中融西”即“中西融合”，實際上也是20世紀幾代中國油畫家長期共同追求的目標，只不過詹建俊強調“重心轉移”，表明這種追求更加自覺，本土文化的主體意識更加強烈，這預示著21世紀中國油畫的一種重要走向。
中西融合是中國油畫的歷史宿命。油畫原來是西方文化的産物，這一外來畫種移植到中國以後特別是20世紀以來，逐漸在中國的文化土壤中生根，從技法到觀念都發生了變異。技法的變異主要取決於傳統繪畫圖式，屬於淺層的融合；觀念的變異主要取決於本土文化精神，屬於深層的融合。我認為，詹建俊的油畫藝術就屬於深層的融合。他主張“會中融西”，在技術層面上學習、掌握和改造西方油畫技法，在文化層面上注重中國本土的審美觀念和民族精神，而反對那種簡單套用傳統中國畫模式的表面化的民族形式。他擁有中國本土文化和西方文化的雙重素養，熟悉中西兩種傳統繪畫圖式，同時他的藝術個性又非常鮮明，因此他能夠從技法到觀念上對中西藝術進行深層的融合，從而創造出一種富有本土文化精神和時代感的個性化的油畫風格。詹建俊作為當代中國油畫界的領軍人物，他這種深層的融合不僅代表著他個人的藝術成就，而且對建構當代中國油畫學派也有一定的探索價值和示範意義。
中西藝術融合的文化背景
詹建俊從藝六十年來的藝術人生履歷，可以説相當於大半部濃縮的現代中國油畫史，這段歷史為他從事中西藝術的深層融合提供了寬闊的文化背景。在這裡，我只是簡略介紹詹建俊個人融合中西藝術的文化背景，而不是詳細論述整個中國油畫界近百年來中西融合的錯綜複雜的文化背景，但通過這一個案研究也可以窺豹一斑。
詹建俊是滿族人，1931年生於遼寧瀋陽，自幼隨父移居北平（北京）。他的父親詹恩軒雅愛書畫，家中藏有齊白石、張大千等人的字畫，父親經常帶他參觀書畫展覽，聽京劇、曲藝，領略老北京風情。1942年他上小學高年級時，課餘到北平“雪蘆畫社”學習中國傳統工筆人物畫。他喜愛吳道子、任伯年和梁楷的《潑墨仙人》。他從小受到中國傳統文化的熏陶，逐漸養成了儒雅而豪爽的性格氣質。
1948年詹建俊考入徐悲鴻主持的北平國立藝術專科學校西畫科，1950年轉為北京中央美術學院繪畫係學生，在徐悲鴻、吳作人、艾中信、董希文等老師指導下學習素描和油畫。徐悲鴻是引進西方寫實繪畫的先行者，徐悲鴻的油畫和水墨畫多少都帶有中西融合的痕跡。在中央美術學院學畫期間，詹建俊開始廣泛涉獵東西方文化，瀏覽達·芬奇、倫勃朗的畫冊，閱讀莎士比亞、羅曼·羅蘭、魯迅、老舍、巴金的作品。詩歌和音樂是他的兩大愛好。他欣賞中國的唐詩宋詞尤其是李白、杜甫的詩、蘇辛詞派的詞和中國“五四”以來的新詩，也喜歡惠特曼的自由詩、泰戈爾的散文詩等外國詩歌，他更加迷戀貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的古典主義和浪漫主義音樂。詩歌和音樂陶冶了他的性靈，對他日後的油畫創作影響極其深刻。
1953年詹建俊在中央美術學院繪畫係畢業（畢業創作是水粉畫《好莊稼》），留校當“彩墨畫係”即中國畫係研究生，在蔣兆和、李苦禪、葉淺予、李可染等老師指導下學習中國水墨畫。1954年他跟隨葉淺予率領的“敦煌藝術考察團”到敦煌莫高窟臨摹古代壁畫。他早期學習中國水墨畫和壁畫吸收的藝術營養，在他後來的油畫創作中也起到反芻式的作用。1955年詹建俊考入文化部主辦的蘇聯專家馬克西莫夫“油畫訓練班”學習油畫。馬克西莫夫（1913-1993）是莫斯科蘇裏科夫美術學院油畫係教授，擅長肖像畫，重視素描、油畫基本功訓練和戶外寫生。詹建俊從馬克西莫夫那裏系統學到了油畫造型、色彩、外光等技法，同時保持著自己的藝術個性。他在油畫訓練班的畢業創作油畫《起家》（1957），榮獲第六屆世界青年聯歡節國際美術競賽銅質獎章。今天，詹建俊回顧自己的學畫經歷時説：“在專業上這樣由中到西，由西到中的進進出出可以説是我在學習繪畫過程中的一個特色了。” “由那時到現在……不知又有多少次的在中西文化之間出出進進。我想從少年時期開始的這一狀況對我自身在精神氣質上以及在藝術觀念上的形成和影響應當會有著不小的作用。”
1957年詹建俊開始在中央美術學院油畫係任教。1959年他為中國革命歷史博物館創作的油畫《狼牙山五壯士》，至今仍被公認為表現重大歷史題材的經典之作。當時董希文等油畫家正在探討“油畫中國風”問題（這也是對單一化的蘇聯模式的質疑和反撥）。詹建俊對中西藝術融合的探索逐漸從自發走向自覺。在創作《狼牙山五壯士》過程中，他堅持自己強化紀念碑性而淡化情節性的原初構思，結果獲得了巨大的成功。他創作的另一幅主題性繪畫《毛主席在農**動講習所》（1961）也獲得好評。
20世紀60年代初，中國文藝界的政治空氣相對寬鬆。詹建俊在董希文工作室擔任助教，他一方面繼續研究委拉斯貴支、德拉克洛瓦、弗魯貝爾等歐洲和俄羅斯畫家的油畫藝術，一方面開始涉足當時被視為禁區的西方現代藝術領域。他在圖書館和朋友家裏看到了印象派、後印象派、野獸派、表現主義的繪畫，塞尚、馬蒂斯、莫迪利亞尼引起了他的濃厚興趣。他大膽嘗試把馬蒂斯的單純化造型和表現性色彩、莫迪利亞尼的誇張變形手法與中國畫的寫意筆法結合起來，創作了《自畫像》、《蘭花》、《舞蹈演員》（以他1963年結婚的妻子芭蕾舞演員王檣為模特兒）等油畫精品。詹建俊這些現代實驗性的作品曾受到董希文的鼓勵和師生們的讚賞，但在1966年“無産階級文化大革命”期間卻被當作“資産階級形式主義”的“黑畫”來批判，《自畫像》、《蘭花》等作品均已不幸散佚。
“文革”十年，非正常的政治運動代替了正常的藝術教學和創作。1975年詹建俊被借調到中國革命歷史博物館，創作反映毛澤東考察湖南農**動的油畫《好得很》。從這幅當時流行的“紅光亮”的主題性繪畫，也可以看出畫家的寫實人物造型、群像組合與明暗光線處理的高超能力。
“文革”結束以後，1978年中國進入改革開放的新時期，人到中年的詹建俊也進入了油畫創作的盛期。1979年他創作的油畫《高原的歌》（獲第五屆全國美術作品展覽二等獎），1984年創作的油畫《潮》（獲第六屆全國美術作品展覽金質獎章）等作品，在社會上産生了熱烈反響。與當時流行的“傷痕美術”不同，詹建俊的油畫作品不是對“文革”造成的精神創傷的苦澀回味和冷峻反思，而是對新時期新生活的樂觀憧憬和熱情讚美。他特別關注形式感的探求，對融合中西藝術的形式因素進行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入“黃山油畫藝術討論會”論文集內的文章《在傳統與現代之間思考》中，肯定西方現代藝術強調繪畫的純粹性、直覺與主觀表現的特點有一定合理性，可資借鑒，但他對西方現代藝術的某些極端觀唸有所保留，不贊成簡單的移植和模倣。
1983年詹建俊被評為中央美術學院教授，1986年當選中國美術家協會油畫藝術委員會主任，1995年擔任中國油畫學會主席。他組織主持了一系列全國性的油畫展覽和學術研討會，為推進當代中國油畫的發展做出了卓著貢獻。多年來，他的足跡不僅踏遍祖國各地，而且幾乎走遍歐洲、北美、非洲、亞洲諸國，極大地開闊了藝術視野。他可以在更大的範圍內、更高的層次上進行中西藝術融合的嘗試。同時他也清醒地看到，在經濟全球化、文化一體化的挑戰面前，當代中國油畫面臨著喪失本土文化身份的危險；在商品經濟的大潮中，中國油畫界也出現了精神滑坡、品格低俗的現象。他站在保持當代中國油畫健康發展態勢的本土文化立場上，深入研究西方古典油畫和現代藝術，深入研究中國傳統哲學、美學和繪畫理論，並結合當代中國油畫的創作實際冷靜審慎地思考。從20世紀90年代後期到21世紀初，他代表中國油畫學會越來越明確地提出了“自覺建構油畫藝術的中國學派”的文化戰略思想。他本人的油畫創作也遵循這一思路，越來越從形式感的探求進入精神性的追尋，進入深層的融合。
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