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文 于洋
依照以往諸多學者研究，一個大致的共識是，二十世紀形成一定規模和深度的中國畫論爭發生過四次，即從新文化運動至新中國建國前的“美術革命”與中國畫前途的論爭，五六十年代由新國畫運動及文藝的社會功能論所引發的新舊問題的論爭，八十年代的中國畫“危機”論及圍繞中國畫“窮途末日”説的討論，和九十年代“筆墨等於零”論與“守住中國畫的底線”論的對峙。[1]其中有三輪討論發生在新中國建國後。如果我們對照民國時期中國畫論爭的討論主題，便會很容易發現百年以來討論主題的往復性與集中性，雖然每個時段討論的焦點問題都對應著其特定的社會環境和時代特點，但民族藝術傳統在新紀元、新時代中的境遇、前景及其身份、功用問題，依然盤旋在諸多美術界人士的腦際，在不同時期反覆地沉澱和浮泛。
新中國以來關於中國畫的討論，有很大一部分話題是民國時期該領域討論問題的延續和深入。如果我們把建國後中國畫壇討論的主題詞作一統計和對照，便會發現民國時期有關中國畫的新舊、中西問題，民族性與時代性問題，筆墨形式與內容問題的討論，又在一個新的政治環境與文化境遇中被重新喚起;而這幾次討論的過程和成果，一方面直接影響了中國畫創作的審美傾向、教學原則和價值標準，另一方面更參與推動了中國畫向現代形態的轉型。
新中國建國十七年時期，在“文藝服務於政治”的要求下，伴隨著繪畫創作的高産同時出現的是美術思潮的活躍，此間中國畫討論的主題回歸到一、二十年代之交新文化運動期間的新舊之爭，圍繞著“國畫”的名稱與分科、“新國畫”的改造、中國畫的民族形式，以及筆墨與創新等問題，展開了新一輪的討論。
作為“舊”的藝術形式，國畫創作首先面對的是如何“接受遺産”的問題。1954年7月“中國畫研究會第二屆國畫展覽會”在北京故宮博物院展出後，王遜在《美術》第8期上發表的《對目前國畫創作的幾點意見》一文中提出即便是描繪電線桿、火車、房屋等新生事物的新山水畫反映了審美思想的改變，其“真正的功效是使畫家們對於筆墨技法有了新的認識”，而“我們的國畫創作不可能也決不應當被限制在‘如實反映現實’之內”;隨後，王遜的觀點引發了畫壇關於國畫創作如何“接受遺産”問題的討論，徐燕孫、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、張仃、黃均等分別在1955年的《美術》雜誌發表意見，其中以秦仲文認為畫家應從高於技術層面的社會學角度關注山水寫生，進而改造中國畫的觀點最為典型。時任中國美協副主席的蔡若虹提出“重新提倡寫生，就是畫家們退出死衚同走上現實主義大道的第一步”[2]，周揚也在美協理事會第二次全體會議上所作報告中正面肯定了寫生對於國畫創作的作用，其後“整理遺産，積極進行理論建設”“大力鼓勵和扶持有獨創性的創作，並反對各種清規戒律”成為很多畫家共同的主張。[3]如何“接受遺産”的討論在一定程度上為國畫創作的推進掃清了思想障礙，也為“新國畫”面貌的形成奠定了契機。
五、六年代之交，中國畫作為一門獨立畫科的身份一度受到挑戰和改編，關於國畫教學的係別名稱與分科的問題在南北兩所美術學院先後引發了討論。在當時“藝術要為工農兵服務”的文藝方針指導下，由於國畫教學的山水和花鳥部分被認為不符合當時文藝政策而被排斥在常規教學之外，只有人物畫的線描勾勒被保留下來，此時的中國畫作為一個獨立的畫種在新的學院教育體系中岌岌可危。首先是中央美院國畫係改為彩墨畫係，及由此引發的一系列國畫造型基礎教學，特別是如何對待素描問題的爭論;1957年中央美院華東分院彩墨畫係改回為中國畫係，實行山水、花鳥、人物分科而治的教學方式，潘天壽主張將國畫的基礎訓練定位從臨摹入手，以筆線造型為基礎，他在國畫教學上的這種理念與方法得到認同，國畫在新政體的國家文藝政策中取得了合法地位，至此關於國畫的獨立地位問題的論爭方才塵埃落定。回頭來看當時中國畫名稱與畫科的調整，其重要性不言而喻，它是從建國後美術學院教學實踐中生發出的一個生動而深刻的學術問題，儘管階級鬥爭理論干擾了藝術本體問題研究的深入，其中很多討論細節，諸如素描教學的大辯論等，仍值得今日中國畫的學院教學去品咂和回味。
重讀中國畫筆墨和研究傳統的熱潮，在六十年代初期成為畫壇討論的焦點。1961年北京故宮博物院舉辦的“中國古代十大畫家作品展覽”，帶動了美術界對於傳統繪畫研究的興趣，中國美協、故宮博物院和北京中國畫院在這一年聯手連續舉辦了六次探討古代畫家成就的座談會。[4]對於古代畫論、畫史的編纂，也在這段時期進入多産期。伴隨這股傳統熱潮的，是畫壇關於筆墨問題與重讀“六法”的討論，這場討論的契機來自於六十年代初期，以趙望雲、石魯、何海霞等為代表的西安畫家在全國美協組織下在上海、南京、杭州等地舉辦巡迴畫展所引起的關注。在展覽座談會上，葉淺予、李苦禪、王朝聞、蔡若虹等畫家、理論家都充分肯定了這個後來被稱為“長安畫派”的充滿地域性風格的創造精神。1962 年《美術》刊登了一封意在挑起論題的來信，稱革新派畫家石魯“無繼承傳統的實際功夫”，“充其量而言，有墨而無筆”。[5]該文一齣即引發了“關於中國畫的創新與筆墨問題”的論爭，周韶華、劉綱紀等人反對其觀點而支援石魯，並展開了筆墨問題之傳統與創新問題的闡釋;關於筆墨的熱議又引發了對於“六法”的學理討論，和對傳統藝術規律的進一步探索。
“文化大革命”十年，在教條主義和極“左”思潮的籠罩下，否定一切優秀美術傳統的虛無主義理論，一掃之前中國畫壇的討論熱情和學術空氣，美術思想領域日漸荒蕪。直至文革結束，關於中國畫的討論和反思重又復蘇，在新時期八五新潮的多元化視野中，新一輪對中國畫傳統的重新評價呼之欲出。八十年代的開放作為百年以來的第二次思想解放，其歷史情境、國際形勢和國人的生存處境與五四新文化運動時期相比，已經發生了根本的變化。如果説前一次開放是“救亡壓倒啟蒙的雙重變奏”，新一輪開放的思想啟蒙則顯得更為純粹、直接和酣暢。在這場狂飆式的文化新潮運動中，中國畫所面臨的，不僅是傳統的復蘇和解禁，更有空前廣闊的自由探索，以及由於自由帶來的反叛與惶惑。
七十年代末，以西方現代藝術為同步參照，畫壇已有關於“抽象美”及中國畫的抽象趨勢論的討論。伴隨著文藝界“真理標準”大討論的興起，整個美術界的討論熱潮在“思想解放”的號角聲中啟動，針對以往“藝術為政治服務”的單一標準的批判，涉及到“內容與形式”問題、“自我表現”問題與“現實主義”問題。吳冠中在1979年關於形式美問題的提出，打破了“標準”問題的討論禁區，使藝術家的主體意識開始甦醒，“自我表現”獲得了合法性。八十年代中期，理論界展開了對中國美術宏觀發展方向的思考，焦點落到了西方現代藝術和中國繪畫傳統兩端，由對於藝術與政治的關係的反思開始轉向了對於中西文化關係的論辯，由此引發了中國畫前途命運的又一輪激辯。1985年李小山的《當代中國畫之我見》的發表，導引了這場論辯的高潮，近20家報刊連篇報道，十余個團體先後舉辦多場討論會，以及上百篇參與爭鳴的長短文章，使中國畫“窮途末日”論成為測試劃分美術界陣營派別的一塊“實驗試紙”。對傳統抱悲觀態度的一方揭竿而起，提出全面學習西方現代藝術、改造中國畫的策略，他們同意“中國畫只能作為整個中國現代化繪畫的保留畫種而存在”的論斷，認為該畫種的前途在於創造“中國畫系統無法容納”的“現代中國繪畫”，[6]改造的資源來自於西方現代繪畫;與此相對的陣營以潘公凱的“綠色繪畫”論和盧輔聖的“球體説”為代表，二者以對中國畫前景的自信與構想，否認本體論意義上的“中國畫危機論”，認為傳統作為一個生命體系，具有足夠維持自我生命力的能力。然而在西潮涌動的當時，在對世界現代藝術進入大同世界的普遍憧憬中，這種在當時被認作“文化保守主義”的聲音是微弱的。
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