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徐紅明的作品，以其磅薄的姿態和雄心勃勃的心氣讓虛化的氣息得到了最為徹底地展現，他早期作品上就已經自覺地借用了透視法的遠點引導，但是卻是在一個個敦煌佛像的隱秘形象上展開的，並不僅僅是視覺射線的自我塑造，而是生命意念的被牽引，是一種走向遠景的無限渴望；隨後在單純暗色的畫面上，裏面透出細微菱形等形式的作品，也是在面對西方幾何形和塗抹覆蓋姿態之間的張力，並且走向混沌狀態，形式變得更加迷離不可見；最近的作品，則不再是直接面對畫面，而是離開畫面，如同波洛克那樣，以顏料播灑的方式，讓顏料如同粉塵一般自由地飄散在畫面上，畫面本身成為接受事物自由落體一般的空間，畫面僅僅是接納，是對自由之物來臨的敞開，是一種虛懷若谷地姿態，而且這些層層疊加的顏料，有著顆粒感，但是結合起來之後，在畫面上展現的卻是煙雲瀰漫的大氣，因為作品尺幅之大，似乎讓我們回到宇宙之原初誕生的時刻，一種中國文化特有的氤氳之氣，不是以手繪而是以播撒的方式得到了重現，而不同的色塊之間有著細微的冷暖對比，不再是中國傳統的黑白對比的色差，而是經過借用西方從蒙德里安以來的色塊分解，進一步使之流動起來，並且彼此滲透，尤其是內在呼吸地滲透之後，才出現無盡吸納地氣感，讓西方繪畫的光感和中國文化的氣感，得到了完美地融合。
中國當代繪畫，進入2010年代，是否已經清晰地呈現出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現實主義和艷俗藝術以及政治波普的效倣已經過去之後，與之一道潛伏已久的抽象藝術，現在終於露出了臺面。 既然是來自中國的抽象藝術，是在中國土地上發生的...
四
中國抽象，確實吸取了西方藝術，這是一個經過壓縮的全方位的擁抱。但是，其中有著藝術家的自覺的選擇，這表現在如下幾個方面：
理性的邏輯：焦點透視本身就有著強烈主體建構的意志，在藝術家達芬奇，以及數學家的畫家那裏，直到藝術史家潘諾夫斯基等人，都強調了這個理性的邏輯建構，理性主要體現在畫面嚴謹的構成上，以及從印象派到立體派的內在演變，從構成主義到極少主義的一次次極端化或者內在糾正上，這需要藝術家對藝術史有著自己的判斷力，為什麼不選擇政治波普，為什麼不是表現主義，而是抽象？但是又不是那種純粹觀念的製作，而是保留了姿態運作時對氣息的調節。這是氣息的自我調節，是自覺地調節，是個體獨一的微妙性，而不是個體主義的。
材質的敏感度：要麼保留傳統材質即水墨，如何在還原到材質樸素之後，再次充實並且變形材質？但是必須擴展它的表現力，這是把材質還原到它自身的原初的發生上，尤其是最初接觸的那一微妙的觸點上。中國人手指的敏感，與畫面皮膚一般的平面得到撫摸與展開，並且被觸動，無論1990年代多麼暴躁地踐踏著水墨材質，一旦中國藝術家回到手感與材質的內在關係上，尤其是氣息的關係上，讓材質充滿氣息，而不是作畫的對象，而是身體的延伸，是氣息的滲透，那麼，就會走向對自由地呼吸的渴望。因此，體現材質的滲透性，這是對已有材質的尊重和延續，同時，也接納西方顏色，接納更大的重量，顏料本身的表現力儘管重要，但是依然還是得到了更加細膩和散文化處理，也許世界不再有古典格律的詩意，但是世界的散文還是有著它與物質性的密切性。
形式的計算：1980年代擺脫簡單的寫實主義技術和構圖模式後，對於形式上的探索，即便接受焦點透視，都在文化生命的肌體有著自身的紋理，有著地表的震動的痕跡，有著心靈的速記，無論多麼草率，隨著周圍世界與自己心靈秩序關係的衝突與調節的自我強化，以及對藝術史形式演變的思考之後，東西方在圓形和方形等等的差異上，在化圓為方，化方為圓的，二者之間極端地抽搐轉變之中，剛開始有些驚慌失措，但是一旦回到他們自身的呼吸上，回到一種調節本身的調節上，以及更加自覺地開始認識到，其實要調節的是這個調節本身。這個反覆的調節，是找到形式與氣息之間的關係，而不是西方形式與形式之間的關係。
情緒的調節：關鍵的是心緒的調整，藝術家不同於常人，儘管他們在日常生活中並不超越日常生活，但是如同佛教所認為的，這個敗壞的世界與佛陀世界僅僅只有那麼一點點的細微差別，這一點點的差異就在於氣息與意念的轉向。抽象繪畫，不過就是對意念銘刻，對自由渴望最為微妙，最為無形地展開！就在於回到手感與材質的原發相遇上，整個世界以內在的韻律開始震動，藝術家不過是對這個關係之韻律感的傳達。
書寫性的修禪：這是把書寫性的姿態轉變為日常的勞作，保留了平淡的平凡，也回到了書寫性的原發姿態上，僅僅是單純地重復，指向意念地重復，最終是為了消除意念，但是在身體勞作的姿態上獲得了韻律，手，心，眼得到了諧調，這是把繪畫轉變為一種生活的藝術化姿態。
思考廣義的藝術，有必要打開如此的五個維度，才可能形成一種我們一直在期待的新藝術：
第一，首先是自由的精神，這是揚棄已有的藝術程式，這次展覽中年紀較大的畫家，比如李華生等人，曾經都是異常優秀的傳統山水畫的繼承者，但是毅然放棄了已有的習規，深入了混沌，走向抽象的冒險，梁銓在美國留學時所體驗的隨意塗抹的自由感，張羽的指印的隨意點染，還有徐紅明的播撒顏料，都是一種自由感的身體化。
第二，其次是身體的姿態，既要在反覆的手繪中調節身心感官，也要還原到身體與材質原初的驚訝上，以及無法觸動的困境上，讓身體的姿態在新的觸點上，經過新的時間經驗和空間張力而得到塑造，打開新的姿態，回到前語言與前繪畫狀態。
第三，同時，也是要發現新的材質，這次展覽的畫家中，劉旭光回到鐵銹等新的材質上，發現新的質素或者物的質性，還原出了文字符號書寫最初的跡象。
第四，從而帶來新的視覺形式，不是中國傳統的空靈，也不是西方的理性化形式，而是與呼吸有關的觀養，是呼吸的形式，這在這次展覽的所有畫家那裏，幾乎都有不同程度的體現。
最後，第五，繪畫，不再僅僅是繪畫手藝，而是藝術，藝術不僅僅是藝術，而是一種有著現代性的審美生存風格，不僅僅是審美，而是一種新的平淡或者絢爛的生活樣式的想像！
抽像是一個個孤獨藝術家內在信念的自由表達，作品本身有著對公共性的拒絕和接納，當一群抽象畫家一起展覽，就可能打開一個新的獨立的場域，這些作品之間的對話將會打開什麼樣的自由空間，還有待於未來的檢驗。
這還僅僅是開始：中國抽象以其對時代最為內在地喚醒呼吸的自由渴望，對精神生活的內在滲透，對我們身體姿態的展開，塑造著我們的凝視，讓我們看到一個充滿生機與意外的未來。
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