| 中國藝術家的抽象繪畫的當下性在於他們作品的強烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結果之間的平衡。總的來説，強調對物件的非物質化的美國極少主義和觀念藝術在構思觀念和製作上給予了前者以特權。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創作。
毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構思作品的特殊的發音動作，在他們的語言戰略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然後一步步通過避免重復的許多格式變調的瞬間使起點的形式增值。
格式成為了融合形式可能性的結構因素，而此形式總是基於一種複雜性。這種複雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學的驚奇。從常規上説來幾何像是純粹的顯現和不動的展示的領域，一種機械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權，這一前提作為結果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。
但是中國畫家們創立了幾何的不同用法：一片愛用驚奇和激情因素不對稱地發展自己的原則的理性的多産土地。這兩種因素並不與構思觀念的原則矛盾，而是通過描述式幾何實用性的而非預防性的使用加強了它。
並非偶然的是，中國畫家們持續地從觀念過程的二維性走向形式的三維性，從想法的黑與白走向金字塔或墻面上完成的作品的多彩的發音。
這表明思想孕育出創造的過程：它並非純展示性的存在，而是一個富有繁殖力的碩果纍纍的過程——事實上，最後的二維或三維的形式在觀眾的激情和分析的目光下確定了一個跳動的並非抽象而是具體的視覺現實。非對稱理性的原則支撐著中國畫家們的作品，將不規則性作為創造原則形式地表達出來。在此意義上形式並未在觀念中耗盡，因為在觀念和製作之間並不存在一種冷酷的投機。作品包含了觀念過程認同和吸納了的不對稱性的可能，這是由不可預見之事和驚奇組成的現代藝術和我們周圍世界的觀念的思想一部分。
中國畫家們的經典性正在於平靜地接受了生活的智慧的命運，一種宇宙的可支配性。藝術變成藝術家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基於不對稱性的幾何將這些原則併入作品之中。這種不對稱性生産了一種動力而非靜態。事實上中國藝術家永遠創作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補形式的模式。
這樣，預先安排的觀念過程被賦予新的意義，即在由製作和實踐方法論的指引下不再形成令人驕傲的精確的瞬間，而是奔向開放的實證。這一方法論自然指向一種對持久而漸進的衡量標準的需要。這一衡量標準堅實地植根于由製作的原則主導的語境的歷史良知之中。
科學技術發展了生産過程。這一過程基於標準化，客觀化和中立化。美國波普藝術和中國新波普一方面圖像性地證實了這些原則，同時代表了來自大都市特有的都市文化的消費主義和哲學物質主義。這些原則精神不同於建立在對差異的極度主觀性深刻思想上的中國抽象。這裡中國藝術家們是一種藝術的健康的傳播者；這種藝術可以生産差異。方法是通過形式的創造以不同方式運用標準化（統一準則化），客觀化，中立化，讓它們變得豐饒多産，以滲透進這個被技術至上主義邪惡窒息的，抽空了主觀性和精神性的大眾社會的幻覺之中。
但是這一抽空現象在中國畫家作品裏並沒有被看做像晚期人道主義或馬克思主義思想所認為的那樣是一個損失。相反帶來了一種新的關於人的人類學。這種人類學基於模式理性的新陳代謝。它不是對稱的重復，而是不對稱性的增殖，是反不可辨認的混沌的智慧的命運之新規則的運用。智慧的命運意思是人的接受非連續性而不陷入無能的理性的絕望之中的能力。這一接受誕生於拋棄西方邏各斯中心主義的傲慢，吸納東方世界耐心的分析性。禪影響了美國行動繪畫，歐洲繪畫和凱奇的音樂。美國波普藝術推動了中國具象繪畫去表現城市現實。但是，這一表現運用的是空間的靜態視野。
中國畫家之中存在著對藝術的道德理性的信心。這一理性能夠創立對應自己時代的語言形式。差異在於，二十世紀末在晚期資本主義社會創作的藝術家們使用了不同的烏托邦概念。這裡佔優勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在於二十世紀所有歷史前衛中。這是一種關於藝術和其語言的權力的觀念，一種在世界的混亂之上建立秩序的想法，一種有創造性的理性的西方樂觀主義，認為能夠影響改造世界和社會態度的過程。
當前的中國藝術家之中涌現出健康的消極烏托邦觀念，認為藝術不可能在自己的範圍之外建立秩序。無論如何製作的倫理相對於創造的政治佔了優勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術的觀念和 製作方式的聚焦過程。
事實上，這些藝術家以孤獨的方式構思他們的形式然後部分投入製作。這並不意味著放棄作品或藝術家強調構思過程重於製作的驕傲。而是一種在藝術中打開和社會接觸，交流的可能性，消除常規的創造的禮儀。這種禮儀是在許多當代藝術中製作作品的宗教性的黑暗瞬間。不對稱性也意味著合作和集體接觸的原則。
自相矛盾的是，這裡回歸了藝術的文藝復興的作坊的辛勞。作坊裏一群無名的個體參與製作按藝術家小稿上預示的圖像規定的作品。
現在我們沒有具象，只有立方，錐形和其他幾何形式。它們組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時試圖將身體非物質化和抽象化——的時代的具象。相反藝術傾向於使形式凸顯出來，將身體交給幾何。事實上這些兩維或三維的形式總是具體的語言現實，一種可發展的，不可預見的並從未被壓抑和禁錮的思想的確認。在任何情況下這些形式都以意外的角度發展和增殖而展現出新的幾何色情主義的潛力。這些形式並不暗指美國摩天樓的強權或雕塑的修辭學，而永遠是一种家庭式的奇觀。
中國抽像是反修辭的。它意圖還給人一個內在的和精神的狀態。為此再次拋開美國波普藝術和中國新波普用了表現城市現實的文藝復興的透視法。這裡的視野是反透視的，中國抽象從多個視點觀察世界，它永遠是一種創造動力的運動中的目光。
這意味著不是去製造一場對現實中已經存在的形式的戰爭，而是創造一個分析和綜合的語言領域。分析産生於對這些形式的家族的擴展和在我們目光下展開的總體的微妙力量綜合的確證的可能性。不規則幾何的擴展也造成了作品的獨創的製作，這種製作開闢了自己在社會的統一一致面前完全自足存在的可能性。這樣藝術便重啟了它古老的操作實踐的條規。
這些中國畫家的作品是藝術的金字塔，是思想和行動的匯集之處。構想和製作具體地交叉起來，建立一個不僅是由形式，也是由社會態度組成的創作系統。
內在狀態
“每一個實驗的創舉都要求一種極端清醒狀態下的狂熱闡釋”（克勞索夫斯基）。藝術家和語言的關係基於這樣的觀念:藝術家構建他可以加以比照的完整現實。從這點出發，他努力實驗一種能夠創造出新的發音動作的可能的斷裂。
藝術永遠要求實驗的創舉作為形式的支點。這一形式能夠將夢幻的衝動轉化為客觀的結果。實驗並不簡單地意味著製作的技巧層面，而是重在藝術的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點的連續性。藝術家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術家的姿態變成清晰的路線。
藝術家在個人必需的推動下，在一種並非在其創造成果中預先建立尺度中行動。這種尺度要求實驗創舉的勇氣。實驗創舉本身和神志不清的狀態緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。
中國藝術傢具有對這一狀態的良知，有對建立個人化圖像所必需的超越的自覺。為了獲取形式的結果，藝術家用極度的清醒武裝起來。這種清醒通過純粹的理性來控制狂熱並不減弱它的強度。
他製作出繪畫和雕塑，它們一種觀點的形式凝聚。做一個夢幻者，並不必然意味著改變語言交流的對稱性，而是將它帶入與個人虛構世界相對應的形態。
藝術家的力量在於他有能力創造一種形式的風景。這種形式風景並不企圖以自己的轉化和現實的視覺符碼做比照。他並未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來 以藝術創造為工具建造一個區別於客觀事物本身的自足的宇宙。
這樣，他的圖像並非在幼稚地違反和諧的準則，比例和對稱。這些圖像不是一種對包圍著人冷漠的風景純感傷的圖形化的憤恨。中國畫家相對於語言將自己置身於構建者的狀態。他意圖用自己的武器去建成他的觀點的作為意志和表像的世界 他利用著建立在純抽象語言的簡潔之上的創造過程的清醒的狂熱。
繪畫和雕塑具有造型的張力。這一張力在二維的畫布上和三維的空間裏以內在比例力量和必需性進行敘事。一種建構的意義支撐著作品。藝術家永遠有一種通過形式自足性建構一個整體的自覺。垂直的力量支援著圖像，挑戰著萬有引力的法則和維持一種符號系統的可能性。而這一系統不但是非仲裁的，而且需要與所用語言的內在努力和緊張成比例的規則。每件作品要求特殊的精心和對比例的注意以求構建新的形式
就像愛麗絲遊奇境一樣，中國藝術家很明瞭在創作每件作品之前必須越過鏡子的邊界。這種預防性的通過保證藝術家擺脫日常的，傳統方式的和規範的目光，最後擺脫用藝術作為超越現實的清晰方式帶來的驚奇。
藝術家在決定做藝術家，去過藝術家的生活，去生産圖像的時候，超越了鏡子的界限，一種與事物的純粹鏡面的關係。從這一刻起，對他來説不再有驚奇和古老規則的記憶。他承擔了“實驗的創舉”，這一創舉將他從歡快和簡單的違背狀態下恒久地解放出來，推動他去建立一個和他的想像力絕對和諧的圖像宇宙。
中國繪畫總是傾向於完全的形式，以此求得視覺形式和感受的對應。作品從不描繪片段和脫開總體系統漫遊的局部形態。藝術家被一種創造世界者狀態的充滿活力的感受武裝起來，總體便是他持續追求的結果。
為此，抽象語言的挑戰在狂熱的時間空間的支援下，使藝術家總是致力於建立適於每一特殊建構的必需條件
藝術家運用懷念和恐懼的雙重感情去創建 走向語言的距離的萬神殿，這是可以用來並在其上建構他的圖像的現實。 這是對越來越與自然分離的歷史的懷念；這是在實驗創舉中對破壞的恐懼。但是這種實驗創舉是唯一能通過自然感情的形式走向建構的方式。
可是所有的形式都有對每一種拒斥的抵抗力量，材料和色彩的抽象楔子以自己的內在的自足抵抗每一種記憶的指令。這裡作品的古怪的題目僅僅在回答藝術想像力的簡約。
支撐著中國創造力的權力意志使這些作品遠離簡單的想像發現，遠離從假設的總體揭下的寓言細節。距離造成必需的間隔，在潛在的強度上武裝了語言。萬神殿天生便存在於藝術家發展一種鬥爭的認知之中，這種鬥爭會將語言帶進藝術家介入前絕對不可理解的形式狀況中。
藝術的歷史語言的破壞包含著藝術家的真誠的恐懼。他並不是用幽靈，而是在迫切的需要推動下進行鬥爭，將人的神聖本性、顯示的創造力相關的衝動帶到存在和形式的生活中。顯示是藝術家歡快的戲劇，它應該挑戰圖像的簡單的幽靈式的面貌和世界的不可信。
中國繪畫中恒久地存在對作為基礎的可能的過去的探索。但是這一探索並非純粹的慶賀而是使其在當今重新佈滿神經。這一努力支援著整個展覽：通過歷史的支援而給予繪畫和雕塑可讀的法規。這一歷史並不是被挪動，而是通過哲學和圖像學的記憶的運用使它經受嚴酷的考驗。
總而言之，整個繪畫聯姻了完整的時間。這一時間包括生命的開始時刻和死亡的結尾瞬間這些屬於人的命運的詞彙。在生命與死亡，當今與古代中國藝術家找到語言的復興。這種語言能夠賦予在其骨架中建構的圖像以英雄的意義。這裡存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時間中恒久的語言的本質的粗壯的骨架。從這裡開始藝術的自由，藝術在一個和平的偉大時代的擴張。
美學形態
中國抽象繪畫通過突破畫框和侵犯生活經歷的建築的抽象語言在國際全景中當然地佔有一個獨創的位置。這一繪畫具有凹面的空間節奏。這種彎曲包括了觀眾的目光和感覺的完整性。因為這裡藝術要的不是沉思的面對，而是生活在無任何距離的美學轉變中的身體之運動。
中國畫家在畫廊或博物館的原作之上創造著繪畫的生命。
在現代城市的積聚財富的節日面前，中國藝術家推出這樣一種繪畫的精選後的節日。這種節日由充滿了放棄的沉思的色調介入組成。色彩的力量從不是侵略性和競爭性的，而是回歸一種對總體的懷念。
這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內外陪伴著他而不給他帶來負擔，就如同一種成為了可視的生存狀態，在存在的樸素規模中無聲地帶來愉悅。
尼采教導我們：“永遠不要使他人蒙羞。”。這裡藝術脫離了西方繪畫的邏各斯中心的傲慢，而這一傲慢幾乎總是在技巧和製作的精良，步驟和只是讓人驚訝的物品的高人一等之上運作的。
在這裡繪畫的圓頂是保護性的，從來不是侵犯性的或直接的另類。這樣對那些不習慣藝術技巧的人就不會産生羞慚和低人一等的感覺。這裡藝術家是道德建築的創造者。這是動人的畫出的建築，它不會用西方巴洛克權威去壓彎社會的身體。繪畫介入的幾乎是抒情的微妙指出了不同的沉思之路。這是漸進的吸納而非正面的驚奇。抽象變成創造意志的語言行動，像音樂一樣穿越人的多義的田園，挑戰他初始的漫不經心。減速的結構開動起來。它從不顯露自己的起始和結尾，也不從知道空間和時間的邊界。繪畫本身靜靜地溢出了畫框，就像一種液體沒有噪音地流出指定的圍欄。繪畫的表面是柔和的，如同一種凝聚在畫布上的符號和色彩的文身。可膨脹的和富於彈性的，不可摧毀的和明亮的。遠離每一種特指的題獻。藝術家勤奮的手強而有力，致力於古老的結構的轉變同時又保護著它。
中國藝術家寶貴的介入以遊牧式的行旅繪畫色彩的聲音覆蓋著墻面。它磕擊著許多國家的空間而從不丟失自己的身份和音調。
它像音樂一樣可以在任何地方演奏，它的靈動性從不朽壞，它的對話能力從不中止。藝術家用圓頂和畫面的類型學工作，精神上著吸納環繞著他的地方。這樣生産出繪畫的美學擴張。這種擴張能夠生活在內在和外在、社會的焦點和漫不經心、目光的正面和側面。
擴張變成繪畫的可能性。繪畫在這裡有了成長中的有機的身體，無論怎樣都在收縮和擴張中發展。自然這副身體不是具象的，也沒有最後的和限定的肢體。中斷之點由畫面周圍的六面空間組成，它們有時居於墻上，如同繪畫的減速和 冷凝的田野，散佈著寶貴的包容和綜合著創造過程的中心性。
總而言之，中國抽象藝術家創造了藝術和生活之間的邊界，一種社會目光前的鉸鏈。這一鉸鏈以微妙連續性的運動在日常生活的惰性和美學領域的強烈間擺蕩。這是連續而熱烈的作品的世俗的面貌。這些作品以或大或小的幅面，在卓越而寬宏姿態的自覺中創造出藝術的我與世界的我們之間的短路。
這次展覽匯集的中國抽象顯示了這個國家的藝術家面對其他文化影響的偉大的解放，發展出一種——並不因此而次等的——遊牧而充滿動力的地位。
這些藝術家的作品超越了自己文化領土的定式而生活在與其他國家藝術創作的對話關係之中。
在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水準之間新中國抽象（這也是40年代吳大羽，50年代趙無極，80年代吳冠中和余友涵的果實）打破了西方透視的單點觀察的視野，相反地開闢了多重與永恒運動的觀點。
因為中國的視野基於圓形的太極象徵，無始無終，發展出一個沒有等級的精神世界的圖像。如果西方觀眾總一個視點觀賞一幅繪畫，一個中國的古代或現代的讀者必然會打開繪畫的長卷踱步而觀。這就是中國新藝術，一種在幸福的運動中的藝術。
阿基萊¬-伯尼托-奧力瓦
2010年3月
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