|
另一方面，則是身體與材質的關係，這是要回到身體與材質接觸的那個尚未接觸但是立刻會接觸的原初瞬間，這既是身體自身神經的興奮受到幻覺的誘惑，既是身體受到幻像的誘導也是身體本身要激發出幻覺，而且還與繪畫材質相關的，西方是光本身對大腦或者身體的刺激，明暗法和色彩的色彩過渡和細微對比不過是神經興奮的延遲而展開的感覺張力，因此，西方選擇富有光感的顏料作畫，但是，對材料的選擇不同於前面的物象，而是色彩對比導致的興奮度。如果回到身體上，如何去使用材料，為什麼身體觸動的是這些不同色彩的顏料成為核心問題，這是身體本身在繪畫之前的狀態：是面對身體與任一繪畫材質的關係，不是繪畫顏料引導繪畫的動作，而是身體準備去繪畫的動作或者姿態本身在引導顏料，以及對材質的選擇，以及畫面中展開的方式，這是對繪畫姿態本身的反觀，形成了繪畫與材質，以及與平面的關係。
這才有了後來印象派更加明確的涂繪方式，讓顏料本身的表現力突出出來，讓顏料的色彩和光感自身説話，這是與畫家在戶外寫生的直接在場，與周圍環境與畫家身體的關係密切相關的，這在老塞尚那裏表現得尤為明顯，他用色彩序列代替色彩過渡，讓色彩與造型表達內在結合，而且開始抽象出事物的幾何形體，但是他並沒有專門畫素描式的幾何形體，而是與自己的身體感，與事物本身的質感結合著，讓自身模糊的視覺來打開畫面。直到立體派打破單一焦點透視，以平面本身製造淺層重疊的多維視錯覺，立體派並不是簡單地抽取事物的幾何形體，而是在面對造型藝術的壓力，更為重要的是，畢加索和布拉克以及後來的超現實主義者，以拼貼等等現存物在二維平面帶來淺浮雕感，這個拼貼的姿態不再是以繪畫方式接觸畫面，而是打破了手法技術的姿態，也不是要畫出立體感，而是僅僅強調拼貼的偶發性，身體的當下性，環境的現實性。後來的美國抽象表現主義代表人物波洛克則更加強化了這個作畫之前的身體狀態，滴灑是一種身體的姿態，踩在畫布上滴灑和潑灑，更加離開了畫面，而且並不再製造物象的深度錯覺，卻也帶來了滿幅壁畫效果的延伸感和畫面色彩本身的疊加所帶來的豐富層次感，這是身體在不斷來回走動，手腕的抖動，層層覆蓋的後果，是有待於觀看者再次回到原發的不確定的接觸上，並不是每一個具體可見的形式，而是身體姿態本身的舞蹈，畫面形式不過是身體展姿而留下的影子或者鬼魂一般的影子，是由身體姿態打開了色彩的幻覺，這是來自於身體自由地發揮，自由感來自於身體的舞蹈展姿。乃至於色域繪畫的代表人物紐曼和羅斯科，也是在色塊之間，去除線描和涂繪的傳統區分，僅僅是繪畫姿態與色塊形式之間的縫隙的表現，是紐曼式的幾何形被拉鏈的線條分割，是這個切割的姿態主導著繪畫形式，不再是幾何形和任何可見的具體形式，而是對形式邊界本身的塗抹；或者是羅斯科的色塊邊緣之間的交融與彼此觸感，並不是方塊形式的體量塑造，而是色塊之間的間隔與距離被模糊之後，彼此觸動，是呼吸的觸動，卻並不融合，打開了有著悲劇姿態的張力，並不缺乏手繪感，而是手繪與個體身體的姿態更加密切相關，與呼吸相關；直到塗鴉藝術，則以隨意塗抹的方式打開了任何現存物以及隨意涂畫的偶發性，僅僅在表面上滑動筆觸，並不帶來任何意義，僅僅是塗抹本身的快樂，在畫面上是塗抹的再次塗抹，是痕跡的痕跡化，在這個意義上，裏希特抽象作品上豐富的肌理痕跡，就是反覆刮擦留下的，其實這是對塗鴉這個隨意動作的理性化或者精緻化，是這個姿態本身塑造了繪畫。
那麼中國的當代抽象呢？不打開身體與平面，身體與材質之間新的姿態關係，不能在接觸的瞬間形成新的視覺語言，就不會有新的貢獻。
要麼是接續西方的那個悖論，發現自己的身體姿態與新的繪畫材質，並且在畫面建構上打開新的視覺形式，重要的不是以嫺熟地技術手法或者匠人式地方式作畫，那僅僅是某種工藝品的裝飾性畫風而已，而是打破已有的手法常規與視覺形式。這是這次展覽的畫家早年都嘗試過的，對西方的各種手法都有所借鑒，對透視和幾何形都有所繼承，在身體姿態和繪畫新材質的發現，以及二者打開新的關係與畫面視覺形式的構造上，都曾經重復過西方已有的幾種模式。當然，也有新的發現，比如孟綠丁以自己獨有的以旋轉的轉盤濺灑顏料在畫布上，而不是手繪的方式，打開了中國文化太極之圓的圖式以及混沌之勢力攪轉的強大氣場，而梁銓則在塗鴉和拼貼的手法上，讓染色的宣紙條塊在反覆的疊加中帶來新的視覺形式，不僅僅如此，要接續西方走，徹底走出一種新的姿態，還必須增加新的元素。
這是身體的轉身。這個轉身的姿態表現在對中國傳統本身繪畫姿態的發現上。
中國當代繪畫，進入2010年代，是否已經清晰地呈現出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現實主義和艷俗藝術以及政治波普的效倣已經過去之後，與之一道潛伏已久的抽象藝術，現在終於露出了臺面。 既然是來自中國的抽象藝術，是在中國土地上發生的...
二
如同前面所言，如果西方廣義的架上繪畫是與雕塑的深度塑造帶來的張力相關，因為雕塑最好地塑造了身體的觸感，余留了原初的接觸關係，並且走向幾何形及其破壞，邊緣的模糊化，那麼，中國傳統繪畫呢？從前面兩個要素上看：一個是二維平面與其他藝術的關係，一個是身體與材質的關係上，從一開始，並不是通過雕塑的觸感關係來打開繪畫可能性的，而是以一種銘刻或者銘寫的手感打開與事物原發的接觸關係，這是在事物表面銘刻有著凸凹感，有著凸凹形式規律變化的紋理，不走向深度，就是表面本身的凸凹之感，而是一種身體要去刻寫的念頭以及對這個念頭的幻覺化，打開著繪畫的可能平面。
這從商代青銅器表面的鬼面紋一直到漢代的雲虛紋等等，都是一種帶有呼吸感的線條的銘刻，是銘文的肌理化，是一種帶有深深鬼魅或者迷醉的游離而迷離的呼吸形式。是與身體緊密相關的：身體與材質的關係，是通過銘刻的意念或者幻覺來在物象上打下記號，或者選取有著光滑的表面來製造凸凹之感打開平面，並不是西方造型藝術的深度幻覺，事物越是沉重與堅實，越是要讓之富有身體氣息地流動輕盈，是這種張力在打開任一可能的平面，因此漢代對漆的發現也是對光滑可觸表面的觸感的保留，中國文化後來對玉器和陶器光滑肌理的著迷以及在表面標記紋理的方式，也是銘刻的意念與平面本身光滑粗糙對比的表現。正是這種帶有氣化與流動的觸感與銘刻的願望，不斷得到強化與變化，塑造了中國繪畫的姿態。
盛唐有色彩的繪畫也是勾線填色的，線條的表現力與身體姿態密切相關，乃至於並不是刻畫人體的性感也不是肌肉的肉感，而是線條本身的流動氣感，與書法的書寫性用筆內在相通，銘刻轉變為書寫性。到了晚唐水墨山水畫出現之後，線條轉變為與物象之山石肌理相關的皴法，但是也不是寫實，而是對物象的身體觸感的簡化和遠近處理，作畫帶有書法中鋒用筆的特點。到了元代的書法用筆帶入繪畫之後，這個書寫性的姿態變得更加自覺了。
因此，形成了以山水畫為主導的打開繪畫平面的方式：這是把遠處不可見的氣象變化，帶入近處的視覺總體把握，全然不同於西方的焦點透視錯覺以及雕塑的深度塑造，也不是什麼散點透視（這一點奧利瓦也是很不清楚的，被流俗成見所污染了），而是一種以面對混沌的玄遠方式來打開三遠（高遠，深遠和平遠）的構圖方式，即，身體的書寫性或者銘寫姿態在紙絹的二維平面上，打開一個由近而遠或者由遠而近，可以俯視，總體俯瞰，而且反覆遊走的畫面形式，重要的是這個書寫性與身體遊走的姿態，才有寫意潑墨和工筆線描的差異。
身體書寫性的姿態，對這個書寫姿態本身的反觀強化了書法用筆以及轉換的重要性，而且以此選擇材質，從而懸置了盛唐的顏色顏料，而走向最為日常和現存的水與墨；身體本身的遊走姿態，影響了畫面本身的遠近關係，可以同時從遠到近，也可以從近到遠，可以看到正面也可以看到側面，不是透視，而是遊走的玄遠姿態引導著繪畫的觀看。
這個身體的銘寫姿態已經被養生的氣化觀念所引導，水墨的材質也是處於流動之中，還有繪畫平面的山水形式也是氣化的雲煙和空白，因此，三者在氣化的調節和調養上得到了統一，中國山水畫並不缺乏文藝復興基督教繪畫平面作為接納神的容器的象徵形式，這是對生生不息流動的道氣精神的平淡化。其中空白的意蘊並不缺乏抽象精神，而且有著讓與，讓出足夠地餘地來自由地呼吸，越是讓與或者“余讓”，越是有著留給自己和他者自由呼吸的空間，是氣化可以滲透或者伸展的場域。因此，繼續打開這個余讓的場域構成中國抽象可能的條件。
|
