本文以《一輪紅日》和《心殿》兩件具有代表性的行為藝術作品為例，指出中國當代藝術發展至今，行為藝術一直處於當代藝術的邊緣地帶。從未成為主流。而用行為藝術來獲得媒體和業內人士的關注，轉而再從事其他藝術形式的創作，這既是中國早期行為藝術家的一般思路，也是當時社會文化環境、藝術流通和展示體制的缺失使然。

什麼是行為藝術？

行為藝術是最為激進的當代藝術形式，正是因為它的存在，當代藝術才得以避免全然等同於畫廊藝術或商業藝術。

行為藝術之所以是最為激進或曰最前衛的一種藝術，是因為行為藝術家多是把自己的身體作為藝術材料，用身體行動反思僵化的藝術制度。與其他前衛藝術形式如裝置藝術、影像藝術等相比，行為藝術在保持前衛性方面更具語言優勢。行為藝術拒絕製造一件實實在在的物品，所以，它無法輕易進入藝術的商品流通體系。藝術家的身體既是創作者，又是産品的核心結構，任何展示系統都無法留住藝術家的身體，任何商業機制也無法買賣他/ 她們。在行為藝術中，一切傳統的、慣有的認識習慣和經驗認可的東西都煙消雲散了，不斷地否定、否定。擺脫了物質性的束縛後，行為藝術的行為具有了時間和空間的自由，除了以檔案形式存留外，行為結束，藝術作品也隨之消失，從這方面來講，它向藝術展示和收藏制度提出挑戰。

無論行為藝術的構成要素和傳統藝術相比有多少變化，唯一不變的是它依然存在自己的語言系統，簡單來説，我們依然能夠找到判斷一件行為藝術作品優劣的標準。但是，很可惜，在當代社會和藝術語境中，我們還未就這一標準達成共識。這導致社會媒體要麼將行為藝術妖魔化，要麼將一些低級的行為藝術當做獲取點擊量的噱頭。在當代藝術自己的語境中，行為藝術也面臨諸多問題。不希望與任何展示空間和商業買賣合作的行為藝術，自己形成封閉的體制，供志同道合者自娛自樂，從而無時無刻不面臨生存危機；在為數不多的群體展覽中，行為藝術多半演變為技巧不足的戲劇表演，失去原有的“布道”力量。於是，行為藝術經過初始階段之後，面臨的課題便是，如何在進入藝術展示空間和流通結構的同時，探索行為藝術語言、藝術體制的界限和可能性，並且保持行為藝術獨有的“布道”力量？

在當代情境中，我們面對行為藝術，至少應該達成這樣的共識：任何不違法的行為，都可以被稱為行為藝術，只要它能夠被藝術媒體、策展人、美術館接受；但是，並不是任何被炒為熱點的行為藝術都是好作品。判斷行為藝術的優劣，主要從兩項核心創作語言入手，一是受難的身體，二是身體在劇場中的表演。往往在一件優秀的行為藝術作品中，兩者必有一項被表現得淋漓盡致，如果不是這樣，就很難將其判斷為一件優秀的行為藝術創作。我們在一般的行為藝術節，或者新聞頭條中看到的多數飽受爭議的行為藝術，多為對兩項行為藝術語言操作不當的産物。

“一輪紅日”與“心殿”

過去的2015 年中國當代藝術界出現了兩件具有影響力的行為藝術作品，一件是劉成瑞的《一輪紅日》，一件是何雲昌的《心殿》。這兩件作品正是處於上述情境之中，試圖碰觸行為藝術在當代藝術領域所遇到的困境，他們也是中國當代藝術發展三十年至今，在行為語言方面依然卓有貢獻的藝術家。

劉成瑞的《一輪紅日》巧妙融合行為藝術的兩項語言，並把它們做到極致，是近幾年來當代行為藝術少有的佳作之一。而何雲昌的《心殿》則在將行為藝術的劇場表演展現得恰如其分，直接再現了中國文化的當代困境。在《一輪紅日》中，劉成瑞的頭部與軀幹被涂成褐色，鋼勾穿過鎖骨，上面挂著長長的紅色絲帶。他時而在墻壁高處的“太陽” 上休息，時而拿起工具敲打石塊，但是無論如何，他都不會言語，即便是鋼鉤穿過鎖骨的時刻，他都不會發出絲毫呻吟聲。在這件作品中，首要的元素即是受難的身體——被鋼鉤穿透的鎖骨。行為藝術家在作品中進行自我傷害，其行為産生感染力的根源在於，原始儀式和宗教中的受難身體所具有的感召力。佛教屍毗王割肉貿鴿的故事便是受難身體的寓言，屍毗王在鴿子與餓鷹兩條生命的兩難之間，選擇自我犧牲來成全兩者。在這樣的佛本生故事中，肉身以極端的方式被犧牲，是為達到感化信眾，教人向善的目的。基督教的敘事也不例外，基督的肉身自誕生起就被預設了一個結局——為人類的原罪而贖罪。基督被釘上十字架，這是他受難的最後儀式。基督為人類原罪而受難，目的也是在於感化人，從而通過信仰拯救眾生。無論佛教還是基督教，受難肉身的感召力必須建立在兩個條件之上：一是受難者自願為之，佛本生故事的主角無不自願犧牲；耶穌知其必死，所以未有半點逃避，因為肉身之死能夠救贖眾生。二是信以為真，宗教以信仰為基礎，受難身體的感召力某種程度上僅對信眾起作用，被認為虛假的故事無法産生感召力。

當“受難”作為一種劇場表演

行為藝術中的受難身體能夠引發觀眾的同情，正是因為他與宗教中的受難身體一樣，是受難者自願為之的結果。不同之處在於，行為藝術並沒有宗教中的信仰成分，因此它必須讓肉體真實受難才能達到信仰産生的效果。所以，行為藝術中受難的身體並非表演，而是現實。基於這個原因，審視行為藝術的視角可以從表演（performance）和身體（body）兩部分入手。表演重在劇場産生的儀式感，人人皆可表演，但能夠控制好劇場，觸發莊嚴儀式感的表演則為數不多；至於身體，並非人人都有勇氣敢於自我受難，這是行為藝術對藝術家的最大挑戰。

在中國行為藝術的語境中，我們不曾缺乏敢於讓身體受難的藝術家。張洹和何雲昌等藝術家都有以受難身體為主的行為藝術創作，最為激進的則屬大同大張（張盛泉），他將宗教故事變為現實，為藝術獻出生命，將身體語言發揮至極端。但是，無論行為藝術還是宗教中的受難身體，他們能夠感染、啟發觀眾/ 信眾，皆是因為他們不但確保觀眾/ 信眾的身體安全，而且還保證受難身體的安全。宗教中犧牲的肉體是以重生為目的，重生後的身體以超越身體的形式出現。在行為藝術中，藝術家自己，或請他人對自己的身體造成傷害，這些傷害最終是以生命安全為底線。所以，觀眾/ 信眾從受難身體中獲得屬於崇高範疇的情感。受難的身體既要讓觀眾産生痛感共鳴，又給出觀眾一個幸福的許諾，因此，才能將現實中的悲痛轉化為審美情感。從這個角度上看，大同大張的極端行為引起的多是悲傷，而無法完成審美情感的轉化。

正是因為過往的行為藝術不是偏向於讓身體受難，就是淪落為無聊的表演，我們才在《一輪紅日》中看到了不一樣的語言表現方法，藝術家不僅使身體受難，更重的是把受難的身體與劇場表演完整地結合在一起。劉成瑞通過將展廳的整體平面抬高，使畫廊轉變為劇場。劇場的空間結構使演員與觀眾區分開來，觀眾進入展廳只能觀看，藝術家負責表演。《一輪紅日》中的演與看的單向關係顯然與目前流行的互動式行為藝術相反，互動式行為藝術在於拉平創作者與作者的關係，劇場裏的表演則將兩者的關係陌生化。《一輪紅日》的劇場化與審美形式有著相同的藝術史意義，它們把被一般行為藝術斥之為保守的元素發揮到極致。中國20 世紀80 年代的行為表演多具有“街頭”性質，這是因為行為藝術無法進入展出空間，只能在公共空間或自然空間進行表演。但是，這類公共空間的行為表演由於無法有效控制現場，既沒有達到表演應有的儀式感，又沒有和觀眾進行有效的互動。《一輪紅日》主動放棄表演過程中的互動，完美呈現出行為表演應有的儀式感。

這就出現了劇場表演的核心——“儀式感”。行為藝術的表演必須具有儀式感，這是它與話劇相區別的根本。儀式感需要空間的分割，從而拉開表演與觀看的距離。此外，儀式感還依賴一個最重要的步驟，即文身。“文”的本意原指儀式之中經過圖畫和裝飾的人，這時的人已不再是自然人，而是神。《一輪紅日》上演了一齣神話，但故事卻由不同文化碎片拼貼而成。展場的斜坡形制，模倣西西弗斯推動巨石所走過的山坡，藝術家下坡擺放碎石，上坡去勞動，依次反覆。碎石的勞動涉及漢族愚公移山的神話傳説，穿過鎖骨的鋼鉤在勞動過程中隱隱作痛，這又似乎是普羅米修斯的受難情節。藝術家在表演過程中居住在太陽上，分解碎石之餘，他會在“太陽上休息，或在太陽上睡覺”。太陽可以是神的居所，是希臘諸神的奧林匹斯山，是中國仙人居住的蓬萊和方丈，是月亮上的廣寒宮；它又可以是神的本身，是阿波羅，是三足金烏。劉成瑞文身為一個休息和居住在太陽上的人，正是太陽高懸于空中的位置，使整個表演成為一個神話敘事。

2015 年10 月17 日，何雲昌的作品《心殿》第一部分《寧靜致遠》在北京墨齋畫廊開幕，這件作品可以成為討論行為的劇場表演和文化熱點相聯繫的佳作。《心殿》一作之所以非常重要，原因之一是它代表何雲昌創作風格轉變。何雲昌的作品一直以身體的自我傷害為基礎，如《一根肋骨》《與虎謀皮》（也稱《一米民主》）等都體現出一種“剛性”的審美基調。但是在《心殿》中，“剛性”被“柔性”所取代，作品的審美趣味發生了徹底轉變。其次，《心殿》是當代藝術領域少有的、用表演的方式來回應水墨當代化問題的作品。自20 世紀80 年代以來，水墨的當代化一直是藝術家和理論家討論的熱點問題，其間實驗水墨將這一問題推演至極端，之後極多主義（如藝術家張羽的作品）賦予抽象水墨以形式之外的文化內涵。何雲昌的《心殿》將畫廊轉換為劇場，利用宣紙、墨、水、玻璃、輕紗、身體、古代建築石料和現代工業産品（汽車輪胎）表現了一場三段式的默劇。

何雲昌的這場行為表演雖然沒有讓身體受難，但卻依然用“文身”的方式，使得表演者與周圍觀眾區分開來，形成一個獨立的場域。何雲昌在《心殿》中以表演的方式傳達出傳統水墨底層的禪道精神，無為、自然、平淡、虛實等審美趣味皆能在作品中找到顯現之處。但當我們越過水墨材料，以整個現場作為觀察對象時，作品卻又在向我們提示出傳統文人審美趣味在當代的窘境。作品實施空間的一些傳統與現代元素的衝突，再加之藝術家在佛教音樂中儀式般的表演，讓敏銳的觀眾沉浸其中的同時，不斷思考傳統的現代境遇。但任何想要在這件作品中尋找傳統文化如何轉向當代的努力都是徒勞的，因為藝術家只提示出問題，卻不做解答。

一種“門檻”

中國當代藝術發展至今，行為藝術從未成為主流，它或是成為一些藝術家搏出位的手段，或是一直處於當代藝術的邊緣地帶。用行為藝術來獲得媒體和業內人士的關注，轉而再從事其他藝術形式的創作，這既是中國早期行為藝術家的一般思路，也是當時社會文化環境、藝術流通和展示體制的缺失使然。在如今的當代藝術領域，行為藝術依然屬於小眾藝術形式，我認為這也符合行為藝術本身的特質，正是因為其數量少，精品更少，才讓這一藝術方式更具有批判力度和前衛性質。

上述通過對行為藝術兩項核心語言和個案的分析，我們會發現，行為藝術雖在法律之外，沒有界限，但卻有難度的，也有極高的門檻。説它沒有界限，是因為在杜尚之後，只要進入藝術體制的物和事件，都可以被稱為藝術，也就是説只要一個事件被作為藝術進行報道、評論和在美術館展出，那麼我們就可以稱之為行為藝術。説它有難度，是因為不是任何人都能讓身體受難，以文身的方式傳達感染力；不是任何人都能輕易創造一個劇場，並在其中以戲劇化的表現方式達到儀式化的效果；更不是任何人都可以將兩者恰如其分地結合在一起，給與觀眾一種崇高感，刺痛當代的文化急症。

作者|王志亮 河北大學藝術學院講師