本文是作者2012 年在德國紐倫堡世界美術史大會發表的英文專著節選，也是中文版首發。作者在一個全球視域下的“社會風景”中，從兩位藝術家截然不同的表現方式入手思考一個個問題：藝術創造如何化腐朽為神奇？這種神奇究竟在於重現恬靜超然的美學傳統，還是面向歷史真實，反思個體價值？作者以個人的視野選擇個案在思考，我們同樣應對作者的思考再行思考。

化腐朽為神奇

 2011 年，在大英博物館幽暗的燈光下，觀眾們被一個高約6 米的燈箱展現的美妙圖卷所吸引。這就是徐冰的《背後的故事7》。在它的側面，同時展出的是這幅作品的靈感來源，大英博物館的藏品 ——中國清初山水畫大師王時敏作于1654 年的山水立軸。兩幅作品相對，徐冰以當代創作理念，與 300 多年前的歷史經典進行了穿越時空的對話。

徐冰自2004 年起就開始創作《背後的故事》系列，用同樣的思路，他還模倣過龔賢的《山水圖》、元代黃公望的《富春山居圖》。透過燈箱的磨砂玻璃，觀眾可以隱約看到樹木與山石朦朧的輪廓。從正面看，這是一幅經典的中國傳統山水畫，風景的靈魂在朦朧的光影間跳躍。然而，轉到作品背後，觀眾們會驚異發現其中的玄機：原來如此優美的畫面竟然是各種的垃圾廢物構成的，其中有刊載威廉王子大婚的舊報紙，也有從倫敦植物園找來的枯樹枝、玉米殼、樹葉和泥土。它們被透明膠帶固定在磨砂玻璃背後，在光影下的投射下，被藝術家編織出美妙的圖像，有如中國水墨畫在宣紙上暈染的效果。

在展示方式上，《背後的故事7》 回應了英國的一對年輕藝術家提姆· 諾貝爾（Tim Noble）和蘇· 韋伯斯特（ Sue Webster）的著名作品《真正的生活是垃圾》（Real Life Is Rubbish, 1998）。他們曾用投影機將一堆垃圾廢物投射出美化的幻象，幽默地挑戰觀眾的感知，揭示美與醜、人性的美好與陰影之間的一線之隔。

不同於英國當代藝術家的是，徐冰的《背後的故事7》追溯了中國的藝術傳統。中國傳統文人畫，講究筆墨趣味，表現的是遠離塵世、寧靜淡泊的意境，與真實的山水隔一層，因此有鄭板橋依影畫竹的典故。徐冰曾解釋説:“只有中國的繪畫可以用這種方法複製。中國藝術和自然的關係與西方藝術和自然的關係不一樣。”

那些樹枝、樹葉、棕和蕁麻，不僅僅呈現出山、水、亭臺、小橋景物，還代表了暈染、勾勒、皴法等中國畫的基本技法，比如：直接用蕁麻來表現《芥子園畫譜》中的蕁麻皴。徐冰認為：“這種材料之間的搭配最後所營造出來的一種節奏、一種章法和一種氣勢，實際上和王時敏的筆觸的節奏感是一樣的。”

《背後的故事7》模倣的是王時敏300 多年前的風景畫，而王時敏的這幅畫模倣的是300 年多前黃公望的作品。中國文人水墨畫注重模倣，畫家臨摹經典作品的過程，也是與前輩、傳統進行對話的過程。作為當代藝術家，徐冰與傳統藝術進行了對話，正如王時敏300 年前所做的一樣。在他的作品中，中國傳統繪畫的魅力再次迸發出來，進入到我們的當代視覺經驗之中，宛若新生。

中國傳統文人畫的是隱逸山水，畫家為躲避世事煩擾，追求超凡脫俗的意境。文人畫宗師元代黃公望，生前仕途坎坷，做小官時被誣陷入獄，出獄後看破紅塵，入全真教，出家，隱居山林。王時敏出身世宦之家，人生相對富庶平穩，明末時曾官居太常寺卿，但身逢亂世的他看淡仕途，于崇禎五年，辭官隱居。明朝被推翻後，繼續歸隱山林，潛心習畫，專師黃公望。從這兩位中國文人畫大師的人生經歷，可以看到古代文人在皇權體制下，面對殘酷的權力角逐，被迫疏離社會，寄情于山水之間的無可奈何。但是，他們繪畫作品平淡天真、寧靜高遠，看不到任何人生境遇的波瀾起伏。從黃公望到王時敏，文人山水畫不斷師法古人，水墨技法越來越圓熟，形式語言越來越完美，離現實世界真山真水卻越來越遠，社會的矛盾和衝突、生存的掙扎都被掩蓋在和諧、精緻、程式化的形式之下。

不同於古代水墨大師的是，當代藝術家不再害怕揭露隱藏在完美背後的真實。徐冰的作品不只製造形式的完美，而且破壞、拆除這種完美。觀眾欣賞作品的過程，也是發現真實的過程。他們在美好的幻象背後，最終發現了真實世界的殘渣碎片。這件裝置在展出之後會被徹底拆除，不留痕跡。藝術家甚至把創作的過程記錄下來，與觀眾分享藝術創作背後的故事，共同揭示幻象背後的真實。

與以往的作品一樣，徐冰又一次挑戰了觀眾習以為常的審美心理。徐冰曾以《天書》（1988）著稱，當人們看到上萬個手工篆刻印成的精美書法時，沒有人想得到那上面每一個精心刻製的楷體字都是不存在的，是藝術家發明的假字。它們徹底地挑戰了觀眾的審美和認知底線。 徐冰的《新英文書法》也運用了同樣的“詭計”。那些運用中國筆墨寫成的字，表面看上去是標準的書法，實際上卻是書法風格寫成的英文字母。

以同樣的思路，《背後的故事7》再次提醒人們：事物的真實面目並不總是像看上去的那樣美，不要被表面現象所蒙蔽。柏拉圖曾經説過：這個世界原本是一個洞穴，我們所看到的事物只不過是真實世界的影子。《背後的故事》仿佛營造了一個柏拉圖的洞穴，讓觀眾身處其中，明白自己所看到的不過是真實世界的影子。藝術形式的完美其實原本就是幻覺，是藝術家對平淡無奇、一團亂麻的現實生活的審美提煉。無論對於中國傳統藝術再現方式，還是當代世界的文化政治，《背後的故事7》 都是一種反省。徘徊于現實的瑣碎與藝術的卓越之間，觀眾在這件作品中感受到的是真實的震撼，同時又再次體會到藝術創造化腐朽為神奇的力量。

另類風景

2010 年10 月， 英國倫敦的泰特現代（Tate Modern）藝術館底層的渦旋廳鋪滿了一地“葵花籽”。這些看上去無比逼真的葵花籽是手工陶瓷製品，構成了藝術家艾未未的大型裝置。在這個由廢舊電力場改建的上千平米的巨大展場上，1 億顆“ 葵花籽” 構成了一種令人矚目的另類風景。

倫敦的觀眾一下子就被眼前這道風景吸引住了，他們在鋪滿葵花籽的地上走著、爬著、躺著，就像在海邊的沙灘上一樣，在身心放鬆的過程中感受作品的內涵，這正是藝術家所期望的。可是，三天以後，展覽方阻止了觀眾走入其中，因為這些陶瓷製品上産生的灰塵有可能導致肺部疾病。有趣的是，粉塵污染恰好是工業化發展中的重要問題，倫敦曾經被稱為“霧都”，而北京的環境也越來越被嚴重的霧霾所困。館方突然提出的限制無意中突顯了這件作品所反映的社會問題。

《葵花籽》顯然與中國獨特的歷史、文化和政治有關。中國人對葵花籽有著特別親切的感受。在日常生活中，葵花子是一種在中國最常見的休閒零食；在歷史上，葵花籽也曾經有重要的政治意義，它是改革開放前、中國經濟困難時期最廉價的營養補充來源。“文化大革命”時期，太陽是一種專指，而人民群眾如向日葵一樣面向陽光。在英文裏，中國（China）這個詞與陶瓷同義。陶瓷這種細膩的材質及其深厚的人文意蘊本身就包含著中國獨特的歷史沉澱。在江西景德鎮，陶瓷工藝上千年曆史的製作、生産方式和出口模式至今仍然存在，而它如何去適應全球化時代的經濟運作呢？

艾未未的葵花籽個個逼真。這1 億多枚真實大小的葵瓜子，由1600 多名景德鎮工匠花費2 年時間運用傳統的工藝技巧手工製作而成。這樣巨型的“工程”只可能在人口密集、勞動力相對低廉的地區完成。當觀眾審視這些精巧的陶瓷製品時，不由得會聯想到全球化時代“中國製造”這種現象。

英國藝術家安東尼· 格姆雷（Antony Gormley）的作品曾經涉及過人口資源與地緣經濟的問題。他的裝置《亞洲之域》（Asian Field，1989 – 2003）由大約20 萬手掌大小的小泥人構成1。這些小泥人並非出自能工巧匠之手，而是由格姆雷在廣東的香山縣雇傭的350 名工人用當地著名的紅色黏土製成。儘管做工粗糙，面目不清，但是它們所排列的2000 平米的巨大陣勢足以令人震撼。這種密集型的集體呈現方式令人想起兵馬俑、或是全球化的生産模式。然而，仔細看上去，這些小人並不是整齊劃一的形體，它們大小不一，從8 釐米至26 釐米參差不齊，沒有嘴巴或者四肢，只有眼睛表明瞭人的特徵。展出時，所有小泥人都面向觀眾，令人感受到它們的凝視所帶來的震撼。

廣東省南部的香山縣有著密集的人口，是全球化勞動密集型加工企業的重鎮。藝術家塑造的這些小泥人一方面反映了集體化生産模式的總體面貌，另一方面，也打破了這種集體化體制的一致性和必然性。比如：改版黏土註定加工成磚的工業生産模式；沒有規矩、隨意捏成的泥人，釋放了工人的個性，強化了他們與土地和自然的關係，留下了個體生存的痕跡。格姆雷曾經以《英倫島之域》（Field for the British Isles）贏得過1994 年的特納獎。《亞洲之域》延續了他的“地域(Field)”系列主題，探索了人類本土的、個體的生存方式與全球化經濟生産模式之間的衝突。這件“中國製造”的作品更令人聯想到以中國為代表的亞洲勞動力市場的巨大力量和未來難以估價的發展潛力。

儘管在西方人眼中，中國瓷、葵花籽都很有異國情調，然而在實質上，艾未未的《葵花籽》與格姆雷的作品一樣，反映的是當今全球化、資本化的集體生産模式、人與自然、個體與社會的關係等具有普遍意義的問題。與他的其他許多作品一樣，艾未未作品具有社會挑釁性，它再次提出了個體在當今社世界、特別是中國的生存價值問題。在集體化社會中，我們個體的力量可能是微弱的、隱形的、無聲的，但是如果凝聚在一起，就有可能成為一道亮眼的社會風景，一股不容忽視的力量。正如那些小小的葵花籽，看上去渺小、相似而且脆弱，但是每一個都是獨特的，躲在殼子裏，無聲無息地成長著，孕育著巨大的潛力，等待自然的開啟。

《葵花籽》儘管看似宏大敘事，但是展示的並非集體主義的烏托邦，相反，是個人主義的反烏托邦的行為。

“是其所美者為神奇，所惡者為腐朽。”——《莊子·知北遊》

藝術創造如何才能化腐朽為神奇呢？這種神奇必須是和諧美好的嗎? 如果揭示衝突，它會引起爭議，招致威脅嗎？《葵花籽》這類作品容易引發爭議，而《背後的故事》看上去更和諧，但是這種和諧並不粉飾現實，掩蓋矛盾，而是與現實的衝突對立、中和的結果，是更有深度的和諧。這兩件作品都涉及傳統：政治傳統和文化傳統，但是它們並不懷舊，而展現的是當下的生活現實、全球化時代無限廣闊的社會風景。徐冰《天書》中的字體設計清初王時敏模倣元代黃公望的山水

作者|邵亦楊  中央美術學院人文學院副院長、教授