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隨著這兩年的“抽象熱”，許多抽象藝術家愈加頻繁的走入我們的視野。2016 年初在今日美術館舉辦的“抽象藝術研究展”將其中最具代表性的十六位藝術家匯聚一堂，讓我們得以看到當代中國抽象藝術家最高級別的集體亮相，譚平正是其中的代表人物之一。
譚平與其他抽象藝術家類似，一方面早就不在乎作品的風格、觀念等外在形式，而是在不斷回到更加自由，鮮明的個人化表達；另一方面，因為作品的非具象性和理論方面的相對滯後，他姑且也一直在參與著與“抽象”有關的方方面面的工作。他在努力將這一幾十年來一直默默發展的藝術家群體和他們的作品帶入人們的視野，力圖證明他們的存在對於中國當代藝術完整性和成熟度的價值。
在中國當代藝術整體原創能力下滑的時候，以譚平為代表的中國抽象藝術家保持了自身在藝術本體上的創造性，並提供了一條可供人們繼續思考挖掘的新的道路與空間，抽象“熱”，也就是自然而然的了。
一、“抽象”的涵義隨著時間的演進而變化
做學生的的時候，總是希望通過某一種風格，某一種樣式把自己的個性表達出來，比如印象派、表現主義、抽象藝術甚至更多不同的方式。後來突然發現，各種藝術語言都是外在的形式，如果要表達內心的真實，可能用最簡單的語言就可以把內心感受表達出來。所以，近些年的主要工作是在做減法，把這些風格與流派的影響逐漸去除掉，也無所謂抽象不抽象。這是在多年的藝術經歷過程中慢慢體會到的。
上世紀 80 年代末到了柏林藝術大學學習，對抽象藝術有了比較深入的了解，認識到今天的抽象藝術不僅僅是一個形式的問題，它經過了近一百年的發展，抽象概念的認知已經有很大的改變。今天你做的“抽象”只不過是沒有具體形象的，或者是無法識別的形象。事情的關鍵也不在是不是“抽象”的問題。
今天看似抽象藝術的展覽很多，其內涵已經有多重詮釋。每個藝術家也都呈現不同的面貌。在這個領域，大家對於“抽象”這個詞的理解也是多元化的，今天的“抽象藝術”已經不是一個藝術的風格與流派，每個人都是一個獨立的個體，看起來很散，但這很重要。
我覺得，現在特別需要做兩方面的工作，一方面好好研究抽象藝術家的個案。比如今日美術館“抽象藝術研究展”中的藝術家，每個都是一個很好的個案。他們成長的過程都有相似之處，如大都經過學院的美術教育。後來的道路就有了變化，一部分出國，一部分在國內，有的是自由藝術家，有的在體制內，經歷各有不同。從事抽象藝術的原因，以及對抽象的認識也有很大區別。如果把這些個案做深入，找到他們共性特徵的話，那中國的抽象藝術也就誕生了。
另一方面，就是藝術批評界能夠從更高的層面觀察和研究一下這些從事抽象藝術三十多年的藝術家，直到今天還有不斷創新的勁頭，現在的作品看起來還是挺新鮮的。他們需要理論界和批評界給這些人一個很好的判斷和定位，如果簡單的局限于“抽象”的範圍來概括的話，是不夠的。應該把他們放到中國美術史發展的框架之中，去看看他們的意義到底是什麼。開玩笑説，中國的抽象藝術是需要追認的，如何放到中國當代藝術的框架之中，現在就要看理論界的高手了。
向羅斯克致敬_布-丙烯_120x120cm_2015
二、一件作品顯得不倫不類，不中不西，可能恰恰正是今天的現實和文化包容性的體現
中國的當代藝術大多都是以西方的視角來看的，包括帶有中國符號和與意識形態有關的作品。而抽象藝術家的作品，表面看來沒有了可識別的符號，也沒有了意識形態的特徵，但它卻能真正以視覺的方式，呈現中國的文化特徵。這種東西一旦被發現並闡述好的話，它就能代表一個國家真正的文化精神，就像日本的“物派”和南韓的“單色繪畫”。
中國的藝術家對寫實繪畫的鑒別經驗非常豐富，可以精確的分出不同寫實藝術家細微的區別到底在哪，能看出在造型和色彩感覺上些微的不同。但是對於抽象繪畫，卻沒有這樣的經驗，在他們看來都是一樣的，或者只能大略分為冷抽象和熱抽象。如果這樣的話，那根本就分不出“物派”和“極簡主義”的區別了，更分不出相同風格藝術家的不同了。
“中國抽象”我認為是一個假問題。每個藝術家都不可脫離它生長的環境影響，更沒有一個絕對概念中的“中國”。有些作品表面上看起來“很中國” ，可能並不是真正的、今天的中國。與此相反，一張畫看起來“不中不西，不倫不類”，但是它背後的東西有可能恰恰是當代中國的。
在中國，今天的每一個人，即學習中文，也學習英文，吃麥當勞、穿耐克、開奧迪，很多東西都是混雜的，可以説沒有什麼是純粹的。刻意把自己的作品弄得“很中國”，其實是一個假像，這本身正是西方式的思維，與東方的哲學觀是截然不同的。一個東西顯得不倫不類，不中不西，這是自然生長的産物，可能恰恰正是今天的現實和文化包容性的體現。
三、表現方法的不斷變化，並沒有遮蔽“譚平”
很多抽象畫家都是從具象繪畫一點點發展到抽象繪畫的，我也不例外。都是擺脫了對具體物象的描述，尋求更為自由的表達方式。抽象藝術的本質就是追求個人價值的充分體現。我的藝術都是隨著個人生活經歷的變化而變化。作品中的顏色、線條的變化都是與我的經歷有著密切的關係。敏感是一個藝術家最重要的東西，生命中的任何一次變化都會影響到藝術家脆弱的神經。我很希望通過瞬間的表達，呈現生命的永恒。只有這樣，“你”永遠活在你的每一件不同的作品之中。
因此，雖然我採用的繪畫方法不斷在變化，但最終大家看到的還是“譚平”，而不是很“中國”，或是“中國抽象”。自然長出來的東西，才是最生動和真實的。
四、“抽象熱”是表面現象
這幾年抽象藝術比較熱，一方面是因為其他的藝術形式都弱化了，沒有新的流派來替代，所以抽象藝術就顯現出來了，抽象藝術一直存在，它頑強地生長在主流之外。另一方面就是普通大眾的審美在不斷提高，看慣了具象繪畫覺得沒什麼意思了，願意有一個更加個人化的選擇。再就是市場表現越來越好。這幾個方面湊成所謂“抽象熱”。
抽象藝術的市場一直處於一個相對比較正常的狀態。所謂“抽象熱”對於抽象藝術家來説影響不是很大，無論市場不好的時候，還是好的時候，也都是在做自己的事，市場影響不了我。可能市場對年輕人影響大一些，有時市場會決定他們是否繼續進行抽象藝術的創作。
展覽現場
五、關於 2015
2015 年，我在亞利桑那州立大學美術館做了“彳亍”的展覽，我把二十多件紙上作品鋪在臺子上，放置在空間裏，還有一個錄影作品。當時有五個展覽同時開幕，很多觀眾非常喜歡我的這個展覽，覺得很有意思。觀眾俯視或是蹲下來看這些作品，是在閱讀。
這個展覽之前在北京的偏鋒藝術空間也做過，但我覺得這個展覽拿到美國之後反映比國內還要強烈。因為如何觀看的問題在國內沒有對比，大家也不太在乎怎麼觀看的問題，但當拿到另一個文化背景的空間中去時，他們會突然發現東方人的觀看方式與他們真的不一樣。
第二個展覽就是在今格藝術空間的個展，更多是關注空間、作品與色彩之間的關係。每張作品的墻面顏色都不一樣。
歷史 History 300cm×400cm 布面丙烯 2015
五月我在中國美術館做了與瑞士藝術家卡斯特利的對話展。這個展覽還將在2016 年五月份在上海舉辦，這次展出的作品基本上將會是合作完成的，他畫一半，我來畫另一半。會有很多不可預知的效果發生。
2015年最後一件事情就是在今日美術館舉辦的“抽象藝術研究展”。這個展覽算是對中國抽象藝術年的一個小小的總結，希望從此開始，一步步深入的對中國抽象藝術進行研究。下一步怎麼做？很多人也在關注。包括我們做的研討會，很多人也在積極的參與，都覺得有必要好好討論一下。一方面希望策劃年輕的抽象藝術家的展覽以及多媒介的抽象作品中。另外也希望把這個展覽帶到國外的美術館去展覽，同樣的東西放到不同的環境和視角之下，會有完全不同的評價。
兒時的糊塗亂抹已經沒有了記憶。我猜想，那時候一定是沒有什麼目的，只是囿于本能。後來去了小學，上了中學，我就在作業本和書的空白處畫畫兒，畫我想像中的人和物。
十三歲，我開始拜師，正式學習素描。從此“寫生”這個詞，替代了“畫畫兒”。
寫生的裝備要有畫板和畫架，還要把畫板放在畫架上立起來畫。瞇著眼觀看遠處桌面上的立方體，用削尖的鉛筆，一點一點地描繪，真實地把我看到的東西畫到紙上。通過寫生我發現了，以往物體看不到的結構、透視、光影，還有塑造物體的繪畫方法，“寫生”中有太多的驚喜，使我完全迷戀在再現的狀態中。
後來，我上了中央美院。在寫生的對象變得更為複雜的同時，還添加了新課題“創作”。為了“創作”，我好比一個無頭的蒼蠅，到處亂飛。一會兒學某大師的風格，一會兒又被某同學的方法所吸引。回望那個時候的作品多多少少都透出些學習大師的痕跡與受到不同流派的影響。然而，也正是經歷了這個時期，我的“創作”與“習作”不再分家，統稱“作品”。
在德國學習的五年，自己面對的並不僅僅是學院的藝術課程和博物館大師的作品。真正影響我的是在那裏學習與生活的全部：與你打交道的人，社會環境，看問題的多元視角，價值觀、生活觀乃至世界觀。事實上，我們曾經熟悉的經典作品，一旦真實地出現在自己生活的場域中，它對我的震撼遠沒有想像中的強烈。在那裏，慢慢的，我開始真正理解這些大藝術家及其作品産生的淵源。
靜，能令人思考。遠離中國，可以自覺地開始內醒。我是誰？從哪來？要到哪去？思考的過程與表達的需要，開始對抽象繪畫的研究與實踐也就變得自然而然了。
1994 年春，學成歸來，我重返美院做教師，並開始籌建設計專業，後來又從事教學管理工作，俗稱“雙肩挑”。學院規模變大，日常事務也變得越來越龐雜，除了正常教學，我的業餘時間也幾乎全部被學院事務所佔滿，全然是一種超負荷的工作狀態。我的角色，也由一個專業畫家轉變成一個教育管理者。基於對教學的不捨，我在痛苦與糾結中逐漸適應了這個角色，心平氣和地在做一個“業餘畫家”。業餘畫家不太求結果，更在乎如何在有限的業餘時間裏去感受畫畫的快樂，在沉靜中去尋回曾經的初心。正是對“業餘時間”的有效運用，形成了我自己的創作方法。
擠出空閒時間來到工作室，我做的第一件事就是把畫面塗抹一遍。這種涂繪是在主觀限定的時間內完成，只有改變以往畫畫的常態，不斷與過去的習慣相對抗，才有可能在限定的時間內完成一個最基本的工作：“涂滿畫面”。“涂滿畫面”的行為，消解了對繪畫結果的述求，使“體驗過程”成為我畫畫的核心議題。一張 2 乘 3 米大的畫布用 10 分鐘像油漆匠似的塗抹一遍，已然是一個不輕的體力活。然而我卻非常享受為“涂滿畫面”而去不斷“覆蓋”已經存在的作品這個過程抑或行為，因為這裡指涉的是一種態度和勇氣。
可以説，我的作品時刻都處於未完成和重新開始的狀態。無論畫面看起來如何的完美，都存在被“覆蓋”的可能。覆蓋一幅並不完滿的畫，通常都不會太在意，若是要去覆蓋一幅幾近完美的畫作，內心就會有糾結與不捨，和難以名狀的痛。覆蓋過去——如同否定自我，需要勇氣。它既是一個決絕的行動，更是一次“再生機緣”的創造。
覆蓋的行為，會改變常態的視覺經驗與哲思觀念，刺激麻木的思想與靈魂。越是完美的畫面被“覆蓋”，這個行動越能體現其意義。
“覆蓋”這個行為，從物質層面來看，圖像雖被覆蓋，它曾經的樣貌仍然存在於層層顏色之下，如同人類的歷史，經過了多次自然破壞和人為摧毀，我們依舊可以看到和感受到時代的痕跡與氣息。“覆蓋”是時間切片的疊加。從精神層面來看，“覆蓋”這個行為，如同修行，強心健智。
我很少回顧自己的藝術歷程，自覺還沒到回憶的時節。然而，為了籌備“畫畫”這個展覽，我把從十幾歲到新近的畫作，一一擺放開來做了梳理，並挑選出展覽的作品。面對這些相隔四十餘年的畫作，從“畫它”、“畫我”到“我畫”這一漫長過程的轉變，我恍然明瞭，走過這麼多年，畫中的我並沒有改變，我還是那個愛“畫畫”的我。可以説，“畫畫”是我的常態，從兒時到今天，一直是拿著一支筆在畫畫。“畫畫”，並不需要體現一個人的身份，也無關乎年齡長幼，它只是出於本能的需要。
“畫畫”是我這次展覽的名字，它可以非常準確傳達我對藝術的理解。