推薦語：

2015年《天地大美——洪淩世界巡迴展》在中國美術館成功舉辦，2016年《天地大美——洪淩世界巡迴展》將接續在倫敦亞非學院美術館以及愛爾蘭切斯特比提博物館舉行。

如果從1979年大學畢業算起，洪淩已經從藝36年。這三十多年恰恰也是文革之後中國現當代藝術飛速發展的階段。如果僅以這三十多年作為時間軸的話，無疑洪淩的藝術道路是孤獨的，甚至在“前衛”“時髦”的喧囂之聲中顯得有那麼一點“不合時宜”。然而回過頭來，當西方的“當代”步入瓶頸之後，當所謂的當代藝術僅僅成為少數人的遊戲而失去它與觀眾的溝通之後，再來看洪淩的作品，我們能不有所思考嗎？

在洪淩這裡藝術的時間軸顯然不是三十幾年、也不是近現代以來的百年，而是人與自然相處的漫長的歷史進程。從這點而言，洪淩曾經的“不合時宜”便比我們更真誠，更勇敢，也更智慧。洪淩對於當代藝術最重要的啟示或許不僅僅在於是“東風壓倒了西風”還是“西風壓倒了東風”，而在於他在面對自然時那種最真實的生命狀態和情懷。

一、我畫畫不是衝著美術史，我只是選擇一種生活方式

我們讓它們(西方文化)進來的時候，應該把它切成塊，你要一塊，他分一塊。而事實是現在大家都爭著搶著去取同一塊——我們叫做“現代”、“前衛”的那塊。而西方是一個完整文化生命體，任何一個變化都有其豐富複雜的原因。當然當代是最令人關心的，最炫目時髦的。

大家都去前衛、都去趕潮流，總得有一兩個人安靜下來做一些跟前面（傳統）銜接的事情。這就像踢足球一樣，西方文化裏有後衛、中場、前鋒，我這邊也應該有後衛、中場、前鋒。而我們現在的心態是都想當前鋒，沒人去當中場，沒有人當後衛，沒有人當守門員，都想踢臨門那一腳，能不被打成篩子?

你是個什麼樣的人，就決定了你的藝術是什麼樣，你心無旁騖地一直做下去，就是了，其他的事情，你大可不必管。我們這個藝術生態裏有很多優秀的前衛勇士就夠了，你幹嘛也去湊那個熱鬧，你不是那樣的人。

説到底，藝術家做藝術就是看自己內心是不是需要，需要，就努力做。 我畫畫不是衝著美術史，我只是選擇一種生活方式，這和我自己的心性有關，和我的生命狀態有關。 有人説，你怎麼畫的都是雪，都是樹，都是這樣的東西。但是仔細品讀的人會體會到這裡面的豐富。然而現在我們很多人的眼球已經被搞壞了，我們欣賞畫的時候，眼睛和心靈已經短路了，我們需要的只是不斷的刺激。我們的器官如脫韁的野馬，心靈被遠遠地拋在了後面。

當下我們總是會停留在這樣那樣“新”的刺激中。但是什麼是新呢？“新”不是無源之水、無本之木，真正的“新”應該是有生命力的。就像每一片新葉都是在舊枝上成長出來。我覺得當你能夠把一些不同文化的東西，通過你的感受，通過你的智慧，把它們有機地放在一起，産生出相對有一點不同的東西時，就已經很好了。新是在同處求不同，新是相同中異數的生長，不憑空捏造。

上世紀80年代是中國藝術創作最好的時期，那時藝術還很認真。像早期“星星畫會”還真正關注社會。那時的藝術似乎有一個對立面，現在這個對立面已經沒有了，或者説這個龐然大物已經變得像海綿一樣，不斷地把你消耗、吸幹，讓你連舉拳之力都沒有了。 早期有力量的現當代藝術都顯示出知識分子的自由、獨立，顯現出他們對當時社會的看法，有溫度的關懷，有性情的表達。而現在很多當代藝術都只是大量資本運作下的虛假炒作，藝術家不斷的複製屬於自己的一種符號，而實際上這種符號已經沒有任何意義了，只是一種無效的重復，一種荒誕的金錢遊戲。

我憂慮的是我們當下似乎已經失去了文化判斷力精神的定力，所有的人都在關心物質、金錢、商業、名利。

二、畫畫的時候別把自己的小我小生命無限擴大，就離成功不遠了

傳統藝術有數百年、上千年積累下來的共同法則，大家都在這個共同的法則下，看誰“跳的高”。而現當代藝術是極具個人化的。藝術已經從莊重的、集體的合力，變成了個人的、單一的，極具個性的東西，而當下的所謂個性是最沒人文底蘊的。

現代藝術為什麼還要加上很多的觀念注解。就是因為大家不再按“跳高”那個共同的標準來做了。項目多了，一個新的項目就要需要有一套解釋它的準則，所以當代藝術也就越來越依附於觀念了。本來藝術的欣賞是建立在大眾生活經歷和個人修養上的，但是現在把裏當面反穿了，畫外的話太多，以至於繪畫早已淹沒在唾液中。繪畫本是一個安靜的內心的呈現，現在變得唇槍舌劍，變成語言概念販賣中的貨色，而非情感本身。

現在的藝術作品打開書本已經見不到原文了，幾乎全部都是注解。繪畫植根于貧瘠的理論土地上怎麼能得到滋潤，空乏的概念土壤怎麼能滋養鮮活的藝術生命。 現在人們都覺得繪畫觀念很重要，通過畫作表達自己的想法，完全把畫當成觀念的附庸。但我覺得繪畫畢竟不是哲學，它更多的是需要定力，是勤學苦練，紮實的基本功之後才有可能厚積薄發。

我越來越信奉老莊哲學：我們不過是大千世界的一份子，不要過分誇大自己的生命，而要回歸自然，像水一樣，自然地呈現，能屈能伸。所以繪畫不能耍小聰明，畫畫的時候別把自己的小我小生命無限擴大，就離成功不遠了。

現在城市成為一些藝術家“討飯”的地方，這個“討飯”是精神討飯。城市成為他們的批判對象。他們的創作由城市引發，由城市成立。而我更嚮往自然。我覺得人其實來自於自然，最終也將歸於自然，歸於泥土。古老的中國自然哲學，山水繪畫恰恰給了人類走入自然的力量，喚起久遠的善良記憶，安安靜靜聽不到工業的雜音，機器的喧囂。

我認為黃賓虹以後，幾乎就沒有人按照中國詩、書、畫同源的要求來創作，中國文人的趣味、境界，對自然的體悟都沒有了。趙無極是西方語言體系，他是從很遠的位置來回望中國，運用了一些中國的節奏和氣息。吳冠中一直看重形式，是個輕裝簡從的人，扔掉了一些枷鎖，所以作品輕盈、無拘無束。而林風眠是悲憫的，他的畫有一些幽暗、隱秘、妖媚的東西，但他個人才氣很強。我很敬佩這些前輩，但他們都沒有做一個事情——大的融合，去接唐宋之氣之魂，不是選取中國山水的某一點、某一滴，而是繼承整個魂魄。我一直努力做的就是這個事情，深入中國山水靈魂深處汲取營養。讓中國文化成為主幹，漲滿畫面，展開訴説，發大聲音而非小趣味。

三、生命是有呼吸的，中國畫也注重呼吸

我畫抽象的時候，總覺得這個東西跟我的心性不合，我心裏不踏實。到畫了山水之後，我在這種具體的寫實和絕對的抽象之間，找到了一種更符合自己心性，更符合神韻，更符合意境的東西——氣息——這種很神秘的東西，它是內在的，看不見，但是你的心能夠體會到。

這種具象和抽象之間的東西，你可以叫意象，但也不太準確。實際上我把握的是畫面裏氣韻的走動。我覺得如果從具象的角度來講，我們往往容易把直接感覺畫成具體的東西。而在具體東西上，我們的視覺往往會停留在物體的表面，但體會氣息往往是體會一張畫後面的東西，這時就需要就把畫面的物理表像破一下，松一下，讓氣息透出來。

傳統油畫比較注重外在客觀的呈現，水有倒影，山有遠近，樹有體積和投影。但中國繪畫認為投影會隨時間、光線這些不固定因素變化，只是生命流轉的記號，是瞬間的視覺真實，還不屬於那個永恒理念上的“真”。中國畫看重的是生命本身。而生命是有呼吸的，中國畫也注重呼吸，所以我們是把畫當作生命看待，讓氣息在畫面裏流動、貫通。我雖然創作材料是油畫，但我努力把這種山水精神和生命觀放進畫面裏，畫那些看不見而存在於心中的，是更重要的因素。

中國畫像唱京戲一樣，會借力，很會利用騙術把一個真實空間轉換為虛擬空間。它是通過啟發你的聯想做到的，這是很東方式的智慧。實際上它的眼光總是宏觀的，跳躍的，它總是做該做的，而把達到的效果更多地交給觀者的想像。

我的畫裏打動人的是那種敲擊感，反反覆復，互相疊加的時候，産生的一種不斷碰撞，相互襯托，自由的跳躍，直到了天空，一下平靜下來。我在天空的處理上實際上還是給人的眼睛休息的，不是真正天空的意思，就像京劇舞臺上的幕布。

萬物歸一，中國人寫“一”，是一個迴旋，迴旋就是道家的太極，最難在起筆和收尾。它看似簡單，其實最易出錯，容易寫得呆。做減法，容易做成簡單，做得太薄。我現在畫得繁，不為減而減，自然而為，最終難得的是歸一而納萬物。

四、我更希望大家從我的繪畫裏看到的是人在面對自然的時那種生命情懷

我們看寫實繪畫，雖然在寫實的範疇內有主觀的處理，但是那個對象總在。後來我就發現一個慣性，當自己不滿足於寫實繪畫的方式時，那個對象（模特）就不斷地在我的畫面裏被改變和強化，由於被改變和強化，他的本體變得模糊，而我的個性和想法卻變得逐漸清晰，最終變成一個順向發展的結果，就是對象解體，畫面變得很抽象。西方美術史也是按照這個邏輯過程發展而來的，逐漸發展至抽象表現主義。個人主觀性的東西越來越多，而客觀對象的東西越來越少。就人體而言，已經變成完全抽象的筆塊，形成一種新的畫面秩序，色彩、筆觸、流動造成的節奏感、音樂感等，它更接近音樂，更接近內心。但是即使是這樣的，我還是覺得玩得有點簡單了，在純粹抽象的畫面裏，能牽制我的東西太少了，它似乎變成了一個打破、尋找中的平衡遊戲。

從意象本身的價值來看，意象和表現主義所展現的東西不是一回事，“表現”是生命本身的一種自我的張揚，或者説被壓抑以後的抽搐、抖動和掙脫。我覺得“表現”這個詞和“表演”比較接近，但是中國繪畫和這兩個詞彙隔的比較遠。

中國繪畫是一種自我的修煉，它是內裏生命的一種凈化，從而得到一種提升。它不是抽象表現主義那種瞬間的爆發。中國文化中講求水到渠成，順其自然，強調的是一種自然精神，一種人與自然的默契，是天人共同發力産生的結果，它要求外觀內養中逐漸地積累，最終是得天意而忘我。

中國文化裏把人看作是一個自然物，是自然萬物宇宙大地生存的一部分，並從中體會人的特點。中國人在畫畫的過程中，感覺到心是安穩在內臟裏的，沒有跳出來，沒有從生命體裏分解出來，它是連綿不斷相互聯繫的，它是一個綜合的整體。

美是西方古典文化哲學建立起的準則。它最早是圍繞古希臘的人物展開的。包含有神性，包含人體的比例美。而至羅丹、至現實主義之後，美被還願為生活，生活既是美。而到了強調個人性的現當代藝術以後，美已經稀釋成每一個人的準則，或美已經死亡了。但是中國繪畫的法則從來都不是圍繞“美”展開的。在中國的山水畫裏體現的是人生境界和哲學精神，是人的主體精神對山水的進入，包含更多的是生命情緒。如果講美，東方的美往往呈現于自然的和諧中，內外的平衡性中，美的精神穿透于曾經的生活中，是俯首及拾的。而與今天的生活則漸行漸遠，在求新、求實、求快的叫囂中被人類漸漸遺忘了。 中國畫是層層相因，是在繼承中加進自己一點點，不會像西畫那樣完全推翻的。西方人看中國的山水幾乎無法分辨兩宋到現在區別。但我覺得東西方差異就在這兒，中國的繪畫是在一個限度之內無限豐富。

借景物言心志，東西方各有不同，一般來講，東方多冥想潛性，人情物景交融其中，展現出人心與萬物的契合；西方文化中，多把人的精神種子播散在自然之中，再對自然進行精神圍困，顯現出更多的人的主宰——兩者相比，我更願意接受東方的方式，更願意把自然的種子植入人心，去映照生命萬物的和諧共用。

歷史學家湯恩對西方有深入的分析，他覺得（未來）還是寄希望於東方文明或中國文明，他看到東方文明可以緩解西方文明裏技術革命帶來的負面影響。東方文明裏有非常有意思的哲學思考，包括生命哲學，它不是極端的，而是能夠翻轉自我調整的。而我想要做的就是看能不能把這種傳統接上，激活一些東西，推動山水文化精神的發展。

所以我更希望大家從我的繪畫裏看到的不只是東方、西方這樣的問題而是人在面對自然的時那樣一種生命情懷，這是全球人類都可以共用的。