“他可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來説，説到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已……合乎規範的正確性所營造的氣氛，缺乏震撼人心的情感力量……”這個“他”，指的不是別人而是眾人皆知的徐悲鴻，説出這個評語的，不是別人正是蘇立文！ 英國美術史學者邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）是最早系統研究中國現代藝術、並建立自己的研究體系的西方學者，曾在倫敦大學、斯坦福大學、康橋大學等諸多名校任教，其著作《20世紀中國美術》《東西方藝術的交會》等是西方幾乎所有著名藝術院校的通用教材，蘇立文對中國20世紀藝術家與作品的闡釋，可以説已經成為整個西方理解中國現代美術的基礎。1997年，英文版《20世紀中國藝術與藝術家》問世，他用妙趣橫生的逸聞趣事鋪展了一幅他所親歷的中國20世紀藝術畫卷。今年《20世紀中國藝術與藝術家》中文版出版，書中對徐悲鴻的評價引起了廣泛爭議。 蘇立文與徐悲鴻的書信之交 説起蘇立文和徐悲鴻的淵源，還得從上世紀40年代開始。1940年蘇立文來到中國，與妻子吳環結婚後開始接觸中國的藝術家，與張大千、林風眠、龐熏琹、丁聰等人交往甚密。1946年，蘇立文夫婦回到英國。在中國期間，蘇立文與徐悲鴻一直沒有謀面。蘇立文回國後曾寫了一封信給徐悲鴻，而徐悲鴻回過一封法文信，信中是這樣説的： 尊敬的蘇立文先生： 收到您的來信，甚喜，沒能與您在中國見面，對此我深表遺憾。兩個月前，應上海某出版商之請，我開始獨自撰寫一部有關中國現代藝術史的書。怎奈才疏學淺，只能對中國當代藝術大致的演變管窺一二。成書難點在於照片。此書將在春季出版，或許對您能有所用處，故屆時我定將奉上拙作。誠摯邀請您再臨北京，期待與您重逢。請您接受我最美好的祝願，順祝新春快樂。徐悲鴻 江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長邵曉峰對徐悲鴻的回信內容進行了推測，蘇立文在寫給徐悲鴻的信中有可能言及自己想要寫一部關於中國現代藝術史的書，並想向徐悲鴻徵集一幅作品（因為後來好多藝術家包括黃賓虹都把畫寄給他了）。而徐悲鴻在回信中卻説自己已經在著手寫一部關於中國現代藝術史的書了。而最後徐悲鴻也沒有提供作品給蘇立文。 蘇立文：徐悲鴻遠不如林風眠、劉海粟，作品僅合格 雖然蘇立文在《20世紀中國藝術與藝術家》一書中對於徐悲鴻的地位是承認和肯定的，但是他對於徐悲鴻的藝術並不認同。比如書中評徐悲鴻的《愚公移山》：“揮動著鋤頭的英雄般的人體，有著擺姿勢的模特的外貌，事實上他們正是源自模特。模特中有幾位印度人，他在大吉嶺時曾畫過他們的習作，作為一件藝術品，這幅畫使人感到不舒服而且趣味索然。” 如果這段直白的評論已經讓人咂舌，那麼更辣的評論還在後面：“儘管他的技術革新對中西繪畫是一種貢獻，然而他不是第一流的藝術家。他的繪畫，不論是水墨畫或是油畫，少數風景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。他可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來説，説到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已。” 相比之下，蘇立文對劉海粟卻讚譽有加，“（劉海粟）是一個天生的油畫家，在很大程度上是一個自修者。他最早的油畫，即充溢著活力，並表現出一種技術上的驚人的自信”。 蘇立文認為，劉海粟和徐悲鴻的主要分歧在於，前者主張現代主義，以及藝術家在選擇自己風格上的自由；而後者的理念是不妥協的學院派。顯然蘇立文支援的是前者。 “他（劉海粟）是一位強有力的藝術家，但是他太個性化了，以至於不可能産生出色的追隨者；他過於熱情地相信藝術家可以隨心所欲地自由選擇；或許也太不關心困擾著他的學生們的美學問題的答案了，以致無法像林風眠那樣建立起自己的學派。”蘇立文對劉海粟的“熱情、隨心所欲、自由”極為讚賞，同時，對於他最終沒有建立學派而深感惋惜。 徐悲鴻、林風眠、劉海粟三人中，蘇立文最推崇的就是林風眠，字裏行間流露著對林風眠遭遇的同情，也許因為與林風眠交往甚密，這樣的同情來得更為強烈。文中在對林風眠的藝術進行品評的時候，毫不掩飾地運用西方現代主義的標準，不管是思想、情感的自發性和個人化，還是語言的形式化，他都試圖從林風眠的身上尋找西方現代派大師馬蒂斯、莫迪裏阿尼及表現性很強的中國古代藝術家朱耷的影子，而這些都是他所推崇的。尤其是在評價林風眠從歐洲回來後畫的《悲哀》，“表達了他（林風眠）對中國現狀——它的虛弱、混亂，以及致命的向環境屈服的痼疾——的絕望……不難領會徐悲鴻的膚淺的寫實主義的人們，在這神秘的、悲劇性的油畫面前會感到困窘。” 徐悲鴻的古典寫實主義被蘇立文毫不客氣地形容為“膚淺”，而劉海粟和林風眠的個性化、自由化、自發性卻得到了蘇立文的極力推崇。原因是蘇立文評價藝術的標準是西方現代主義，林風眠和劉海粟的追求和選擇恰好符合這個標準。劉海粟比其他上海的現代派同仁更得蘇立文青睞，也是因為他對個性化的追求。 是徐悲鴻選擇了時代，還是時代造就徐悲鴻 中央美術學院教授李樹聲是徐悲鴻的學生，對於蘇立文的排名，他顯然有不同意見：“劉海粟和林風眠雖然都畫得很好，但是從內容、題材、社會影響和時代精神方面，他們卻不如徐悲鴻。徐悲鴻的藝術是民族精神和時代精神的體現，他是中華民族的文藝復興的一名鬥士。在藝術技巧方面，林風眠確實是非常有獨創的，融合的是中國的詩意和外國的方法。徐悲鴻和林風眠不分伯仲，而劉海粟在中國宣傳塞尚、馬蒂斯，到了國外卻講中國畫六法論，字寫得比畫更巧一些。所以這三個人相比，劉海粟排第三。” 對三位藝術家排名的不同，反映的是東西方思維方式的差異，邵曉峰認為，徐悲鴻濃厚的社會責任感導致他想表達的是中國正宗的文人精神，進而不斷發揚壯大中國的藝術。而林風眠是的藝術則調和了中西，是不中不西的，故而在有些西方學者那裏被擺在了最高的位置，淩駕於其他藝術家之上。 那麼蘇立文的標準與徐悲鴻的藝術差異根源是什麼呢？中國人民大學徐悲鴻藝術研究院學術部主任王文娟覺得蘇立文給徐悲鴻打分有一種錯位感。她分析道：“徐悲鴻引進的是列奧·斯特勞斯所説的現代性的第二次浪潮，即盧梭、康得等啟蒙運動的藝術，徐悲鴻致力於中國的文藝復興，是五四運動的重要一員，而蘇立文等堅持的是現代性的第三次浪潮，推崇現代派藝術，即解構宏大話語，講求個人內心獨白。在反帝反封建的民族復興時代，徐悲鴻這樣的堅持是一種主流，民族啟蒙是首要的任務。” 蘇立文的評價是客觀否？ 在《20世紀中國藝術和藝術家》中文版的封底上有美國芝加哥大學教授巫鴻對此書的評價：“這是西方研究現代中國美術的一部開山之作，由一位與中國藝術家淵源頗深的藝術史家撰寫。”他告訴記者：“應該在歷史環境裏讀這本書，雖然這本書最近才被翻譯成中文出版，但是它在西方屬於研究中國現代藝術的開山之作，幾十年後的今天，研究者的觀點，甚至掌握的材料都在變化，如果蘇立文今天再寫徐悲鴻那部分的話，也會進行一定修正。所以那本書不能拿來當作現在的西方學術觀點。”據了解，這本書的翻譯工作從上世紀90年代末開始的，而徐悲鴻部分的參考書目中出版年代最晚的是1987年。 王鏞在仔細閱讀了蘇立文的《20世紀中國藝術和藝術家》及《東西方藝術的交會》後認為蘇立文的評價還是比較全面客觀的。他發現，雖然書中有批評徐悲鴻藝術水準的成分，但是肯定了徐悲鴻的中國畫改良在當時的歷史貢獻，蘇立文在文章開頭就提到：“我們必須承認在徐悲鴻的有生之年，他是一個關鍵性的人物，而他的奮鬥、成功和失敗，或許比其他任何藝術家的經驗都更能影響中國20世紀繪畫的歷史。”並在結尾處寫道：“因為他（徐悲鴻）真誠地相信他的學生所需要的不是根基膚淺的現代派，而是西方技巧的堅實基礎。他貢獻了值得讚揚的東西，或許這就足夠了。” 學界對蘇立文的研究是非常尊重的，但是同樣來自歐洲的法國學者菲利普·傑奎琳表示，蘇立文的這部著作是值得批評的，因為蘇立文對徐悲鴻的見解和批評是出於收藏者的角度，而不是美術史研究者的角度。 （文王金坪） 
英國美術史學者邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）是最早系統研究中國現代藝術、並建立自己的研究體系的西方學者其著作《20世紀中國美術》是西方幾乎所有著名藝術院校的通用教材，奠定了西方研究中國近現代美術史的基礎。 
《20世紀中國藝術與藝術家》 
徐悲鴻在創作 |
