不失其所者久

   有怎樣的心就有怎樣的畫，心即識，是綜合了各種知識和感受的潛意識和顯意識。心和畫之間是同構的，心是畫的本源，畫是心的物質化呈現，畫把心儲存起來，等待著有一天被觀者讀取。

——李磊

    如何解讀藝術家的抽象作品，是很多評論家感覺棘手的問題，如何避免空洞的、流俗的、言之無物的解讀是我最近一直思考的問題。抽象藝術作為一種緣起西方的藝術流派，暗合了西方人骨子裏面的理性分析的本性，在中國，不同的是，雖然抽象的元素古已有之，如青銅器上的雕飾紋樣、畫論中的“胸中有丘壑”，以一種高度概括的對於自然的整體的描述的創作方式，謂之“意境”。所以，在解讀當代中國抽象作品時，我意識到讓思想進入一種空靈狀態、靜下心來，往往會進入藝術家所設想的藝術世界中。儘管沒有具體的蹤跡可循，卻可清晰的感受抽象藝術的魅力，所謂“只可意會不可言傳”即如何，這也驗證了上海美術館執行館長、抽象藝術家李磊説的那樣：沒有辦法具體解讀自己的抽象作品，但它確確實實的發生了並存在著。

    很多人初見李磊的作品，往往會一頭霧水，不知所以然，甚至也許會有人表示看不懂。這種感覺藝術家貌似在創作作品之初就已經預料到，所以李磊在自己的展覽“心與識”中説道：“有怎樣的心就有怎樣的畫，心即識，是綜合了各種知識和感受的潛意識和顯意識。心和畫之間是同構的，心是畫的本源，畫是心的物質化呈現，畫把心儲存起來，等待著有一天被觀者讀取。”在這裡，李磊除了強調心與識的關係，在我看來，更加是強調一種認知的態度，或者是“接受認知的心路歷程”：以浮躁的心去看李磊的畫，得到的認知也許是茫然的、不知所措的，只有精神高度集中並調動大腦的自由想像，才會發覺李磊作品呈現出來的感覺似曾相識，如同既遙遠模糊的亙古又清晰可變的現實，這叫藝術的本質。所以，解讀李磊的作品，心境與作品是互為印證的，如同一百個人眼中有一百個哈姆雷特。

    作為一名具有典型知識分子文人情懷的藝術家，李磊的作品帶有鮮明的“東方式”特色與西方抽象主義風格，他的創作，借鑒了東方傳統哲學概念和藝術形式，以及密不透風疏可走馬的虛實對比。作品《暗風催紅香凝袖》，紅袖香，點絳唇，既有中國傳統山水畫中特有的層次感，也有近乎于墨色的皴擦感，還有些許的留白，紅與灰的顏色配置，使得畫面中間的線條如同跳動的音符、旋律漂浮在空中，浮生“扶搖直上幾千里”的豪氣。《水調歌頭》系列，更是緣起中國古代傳統文化中的詞牌名“水調歌頭”，畫面緊張有序，如同駭浪拍打著江岸，此處無聲勝有聲。想必李磊在創作此系列作品時心情非常的滂湃，一氣呵成，使人聯想到屈原在江邊咏唱《天問》時的蹉跎與無奈。而《素描小品》系列，則以高度抽象化的藝術語言，表現一種生命的律動，畫面簡潔明瞭，如同生命在蒼茫宇宙中呼吸吐納，具有了一絲玄學的意義。

    由此看來，在中國傳統文化中吸取養分進行藝術創作是李磊抽象藝術的根本，與此同時，注重與西方抽象藝術的交流與借鑒，也成為李磊藝術創作中不保守的表現，所以有人評價説，李磊在1996年起就開始持續專注近代中國抽象藝術研究，尋求在中國文化核心理念與成熟抽象藝術語言之間，走出了一條當代中國抽象藝術之路。在我看來，以博大精深的中國傳統文化為根，以西方高度體系的藝術語言為輔，這兩者結合起來稱之為“中國抽象藝術”還是稍顯彆扭的，這種論調中帶有些許的不自信，可能是“西方中心論”的潛在影響。我認為，沒有必要刻意強調在中西之間遊走，因為“我是中國人”就決定了傳統文化在先天就已經烙進我們的骨髓。藝術沒有國別，藝術只有特色。所以，李磊説過：“東西方藝術的本質是一樣的，我們不以西方的藝術史觀來評斷中國的抽象藝術，我的藝術指向我的內心深處，為了完整而準確的表達我內心的情感，我需要運用很多表現手段，有從傳統中繼承下來的，有從西方學來的，也有自己摸索出來的，只要能為我所用的就是好東西。”或許，這正是李磊作品自成風格的原因：既有中國傳統強調的意境在裏面，也有西方強烈的形式感，最主要的，還有李磊真誠的情感訴諸於畫面。

    《老子》第三十三章曰：知人者智，自知者明，勝人者有力，自勝者強。知足者富。強行者有志。不失其所者久，死而不亡者壽。李磊以及作品給人最大的啟示就在於“不失其所者久”。無論藝術風格或者藝術語言怎樣嬗變，貫穿在李磊藝術創作中的“所”是：生命直觀體驗—自身藝術修為的鍛鍊以及創作心念的實踐，這是李磊藝術創作的核心問題。所謂生命直觀體驗，就是在人生各個階段的生命體驗，通過藝術創作把這種生命的直觀體驗表現出來。