文/王歌 
陳仁毅 在採訪中，陳仁毅説道：“中國藝術品裏面的‘雜項’的叫法非常不合適！”我們知道“雜項”一詞是民國時期，老琉璃廠沿用下來的稱呼，將一些“非主流”的藝術品以“雜項”概之。他覺得“這個稱呼是非常不嚴謹的，怎麼能把藝術品收藏用一個‘雜項’來定義。”他還對今天一些出版物將一個項目叫做“玉器把玩件”也感到大惑不解，“這未免太口語化或者太民俗化了！”陳仁毅認為，如此種種，便是對文化藝術品的一種不尊重。收藏，首先解決的應是態度。 當被問及當初緣何定位文玩雜項時，陳仁毅是這麼回答的：“藝術品的項目太寬了，可以按古代和當代分，也可以按書畫和器物分。在書畫和器物裏面還可以再細分。我1987年開始工作時，有機會接觸到了大量的器物，比如黃花梨紫檀傢具、文房、工藝美術、竹、木、牙、角器等等。現在聽起來都是十分貴的東西，但在當時都是不值錢的，屬於非主流項目。那個時候最值錢的是書畫、陶瓷還有銅器。但這些東西人家已經盯了一百多年。正好我有機會接觸大量的文房類東西。所以説我就是在非主流項目裏邊開始成長！” 陳仁毅説： “其實中國文化跟西方文化最大的差別就是除了貴族跟庶民以外，中國文化在貴族和庶民中間多了一個社會階層——被人尊稱為‘文人’。我們通常説收藏分兩塊：宮廷和文人，文房器物也同樣分這兩塊：一類是宮廷或貴族的文房——材料很精緻，表現得非常貴氣；另一類就是我們談的文人的文房——談雅和樸拙。” 説道今天的“文房熱”，陳仁毅説道，這也是經歷了三十年的沉澱。 “‘文房/文玩’是個很模糊的定義，到底文房應該只是筆墨紙硯等使用器以外，還是延伸到所有文房裏的東西？台灣故宮博物院很早就有這方面的研究，之後很多博物館、知名學者也進行了研究。到2000年以後，拍賣公司開始用這個做主題，於是就出現了2003年以後嘉德王世襄專拍。2005至2007年變成大家注目的項目，最後才變成大家廣泛談論的‘文房’。這個週折經過了大概三十年。 然而西方人早在很多年前就開始琢磨中國人的審美，尤其是中國文人的審美。陳仁毅舉了個很有意思例子：“上世紀90年代紐約有錢人的家庭，家家窗臺上或者幾案上都放了一匹唐三彩的馬。這令他很困惑。後來終於搞清楚為什麼了：原來那時西方開始關注中國，很多博物館的一些中國展覽影響了那時的美國人。他們對中國的印像是模糊的：漢唐雕塑、唐三彩。於是那麼一匹流光溢彩的“馬”就被他們看成了中國文化的象徵和主流。所以每個有點地位的人一定會去買唐三彩。加之西方人也喜歡動物，所以買一匹馬放在家裏成為時尚，代表那個時代的品位。 自從1997年伯森博物館辦了一個中國文人賞石的藝術展，西方人發現原來中國文人境界這麼高——抽象與無形！所以硬生生把唐三彩馬丟掉，開始買石頭。不管真假、好壞、新舊，只要是抽象的石頭，往家裏一擺，就代表中國的文人至高無上的審美跟品位！所以2000年到2010年，深深的改變表現為三彩馬被石頭所取代。“所以你知道一個時代的文化品位會影響那個社會的時尚跟流行，跟審美有很大的關係，跟錢沒有關係。”陳仁毅這樣説。 陳仁毅也對2005年以來的文房/文玩概唸有所懷疑。“我覺得你去炒所有的項目，都還情有可原。但是文房，文人用器部分一般都是重品位的，它跟名利避得很遠。可是你看2005年以後幾場專拍都是拼命地玩包裝、玩上拍宣傳，最後呈現出來文房的收藏一定是扭曲的。如果説文房市場曾經帶動一個文人的生活導向，文人的用器以審美品位高而獲得青睞，但炒作使被倡導的文人新生活的革命剛要開始就被這幾盆水給澆滅了。其實對整個文房收藏的生態是非常不可取的。” 陳仁毅認為，“ 如果把一件藝術品用分數來評，可能年代、歷史性、人文背景、材料、工藝、來源，搞不好哪個家族出來的比方是洛克菲勒家族，等等因素都會影響價值。起碼可以談出十個條件標準。但是這裡面是由主次的。” |
