富春山居圖  高閣清夏圖  松溪載酒圖 我不奢望自己能夠去構建什麼，只希望自己的作品能夠為大眾、為社會提個醒，喚醒人們去思考那些在生活中熟視無睹的細節。 ——姚璐 四年前，在盧浮宮內舉辦的一次以公益和環保為命題的攝影展中，一位“名不見經傳”的中國藝術家脫穎而出，成為當日眾多專家、學者等社會名流中最閃耀的一顆明星，他就是當時影展大獎的獲得者姚璐。西方媒體對此給予了高調的評價：“此次獲獎的作品是姚璐的數字影像《新山水》系列中的一幅。他運用高超的數位技術，以今天的北京到處可見的由綠色防塵布所遮掩的建築材料（或垃圾）為素材，添加少許亭臺樓閣與小舟，拼湊成一個近乎完美的中國式古典風格的現代新景觀。姚璐把傳統與現實聯繫起來，介於繪畫與攝影之間，遊走在傳統和現代兩際。他的作品指向傳統的人文中國正在遭受的城市化以及生態環境的威脅…… ” 初觀《中國景觀》系列作品，筆者被畫面的視覺形式與畫面內涵的巨大反差所震撼。中國山水畫中曾經寄託了中國文人一塵不染的精神世界，卻被姚璐置換成了“垃圾堆”；那些在古人筆下隱遁山林的“逸士”變成了頭戴安全帽的建築工人。 唐代王維用“富貴山林，兩得其趣”來表達他對人生的理想，並以此形容一個人生活的飽滿；宋•郭熙在《林泉高致》中用“不下堂筵，坐窮泉壑”來表現仕人階層的情懷；用當下的話解釋就是“物質文明”與“精神生活”都十分的富足，其中“山林”與“泉壑”就代表了中國文人的精神世界，可見山水在中國文化中的地位之高。 中國人對於山水的感情可追溯至三國兩晉南北朝時期。當時的文人士大夫為了在亂世中求得精神的慰藉，追求“遁世、升仙”的思想，而山水正是他們藉以自我實現的途徑——山水以形媚道，聖人含道暎物。雖然此後這一情感歷經各個朝代皆有所發展，但其根基即肇始於此，自六朝開始山水成為了中國文人藉以寄託精神生活的重要場域。諸如五代、南宋、元、明代中後期、清初期等——這些社會發生大動蕩、大變革的時期，無一不是山水畫大繁榮、大發展的時期。如今，當傳統的生活方式、思維方式、道德生活都在遭受到現代性的衝擊的時候，姚璐以垃圾填充于精神的“象牙塔”中，這給觀者帶來的也許不僅是震撼。 批評家叢勻在文章《姚璐：借用的自覺 》中談到：文人在山水畫中所追求的意境是一種生命自覺，姚璐的山水畫中所表達的美則是對文化傳統和歷史的自覺……中國當代文化人，包括藝術家、批評家對歷史的反思，體現的是構建中國文化當代認同的需求。 中國批評家顧錚以《遮掩與裸露——姚璐的“中國景觀”》為題，以“遮掩”和“挪用”為關鍵詞，在作品的內容與創作手法上詮釋了姚璐的《新山水》系列作品：畫面中所顯示的是，綠色所遮掩的，以及它所無法掩蔽的，這兩者所形成的一種緊張關係……在世界美麗的表皮之下，現實或者現實的素材竟然就如此的不堪入目。遮掩就是現實的本質。他的挪用貫穿了一種超現實主義的立場，變現實中的物品為審美對象，從現成品中發現審美的可能性。傳統經過挪用得以激活，但又在賦予傳統以新的敞開的可能性的同時，也呈現了對於當下現實的一種個人評價。 藝術史學者陳陽則在《中國新畫意攝影：姚璐“中國景觀”》一文中，從攝影史的角度引發出對於姚璐作品的闡釋，在探討攝影術中表像與本質的真實的同時，把姚璐的攝影作品做了歷史上的定位：在姚璐的作品中，他以攝影為素材去構造繪畫的意境，從形式上説是對畫意攝影的回溯，從理念上説，卻是對攝影的真實性的反思……從形式上看，畫面是假的，元素卻是真的，現實構成了曼妙的虛構。 陳陽的思路可以説借鑒了顧錚關於攝影真實性的探討，分析了姚璐憑藉數字技術轉換了現實與虛構、表像與本質的這一手法。如果不是武斷，筆者認為陳的言外之意在於姚璐的攝影是一種對於“畫意攝影” 、“純攝影”與“紀實攝影”之諸多攝影觀念、技法的彌合——可以説這是對該系列作品的一次理論昇華。 有意思的是，當筆者向姚璐問及《中國景觀》系列作品創作的來龍去脈時，他坦率而戲謔地回答道:我開始做這些作品時並沒有想太多。記得當時,中央美院周圍都是正在開發的工地,每天上下班都能看到這些建高樓挖地基堆起的像小山一樣的土堆……而且當時我在學Photoshop，通過軟體的處理，我可以得到我夢寐以求的圖像，這種興奮感對於我當時是一種很大的“刺激”。 |
