阿德海特-向日葵 中國古代當然他也認識神，比如説我們看懷素，懷素的草書就是前無古人、後無來者，後來的跟懷素相比，他的靈性是不夠的。我們再看四生，四生顯然要比四王要高，為什麼呢？就是他有一個靈性緯度在裏面。這個靈性緯度，我認為第一除了我説的基督教神學、印度教信仰裏面的聖靈論之外，他還有一些禪的方式，禪的方式也是一個認識神的方式。只不過禪的方式把人跟神的緯度也是給遮蔽了。禪也是危險的，禪的危險在於他會把自我放大，一個人一旦把自我放大了，他的內在性就沒有了，他是外在的。 那麼抽象藝術的問題我認為也是這樣，抽象藝術的理論就是形式主義理論，形式主義理論就是以藝術自身為目的，所謂那個“自身”是什麼呢，最後就是還原到一條線，所謂一條有品質的線，摒棄了敘事性，就是一塊色彩、一塊模組、一個構成，這就是所謂“有意味”的。但是在翻譯貝爾的文章的時候是有問題的，就是它不是“意味”，它是“意義”，抽象藝術還是要尋求“意義”的。“意味”和“意義”是不一樣的，“意味”任何東西都可以有，但是“意義”不一樣，他裏面要有真理，真實性的真理。這個“真實性”不是靠再現、靠一對一這很像就是真實，其實“像”不見得真實，相似也不是真實。上帝是個“靈”，我們看不見他，我們只能感悟，只能用一種思考、冥想的、禱告的方式，建立起這樣一個關係來。為什麼希臘哲學會跟基督教神學在中世紀相互融合在一起呢？因為希臘哲學就是説我們所見都非真，那麼在基督教神學裏面它為什麼反對偶像崇拜呢？因為所有的“像”，都是“肉身”、都是一個物質的符號，如果人把這個當成“真”，那就遮蔽了“真”，遮蔽了“靈性”。 那其實中國古典美學也講“虛靜”，特別是文人藝術，“象外之象”，繪畫裏面的留白，特別是大寫意，它建構起一種靈性的藝術傳統。我認為中國藝術特別是文人藝術、能夠代表中國文化的書法水墨，這是一個真正的傳統，這個靈性的藝術有思想性，有一種非世俗化的東西，他不是肉身、不是入世的，是虛靈的、虛靜的，到了宋代的“尚義”，都是靈性藝術傳統中的最深刻的東西。 那麼抽象藝術，我覺得它到今天的問題是什麼呢？簡要地説它是“無象可抽”，所謂“無象可抽”就是它還在那個形式主義傳統裏面，形式主義由於什麼最後終結掉呢，就是他走向了極端化。這裡面比如説極少主義，它最後是冷漠，不是別的，就是用一根鐵絲做一個雕塑，一面墻全是白的，其實是走向深淵、走向不可知，或者是走向解構主義。但到了後現代時期，（當然人們對後現代的理解還是有一些問題，我用了大概四五年的時間，研究後現代主義，從哲學到藝術）我發現它有一個建構性在裏面，這個建構性就是被現代性的虛無主義、被現代性的人類中心主義，所摒棄、掩蓋了的一個緯度。這個緯度也可以説是一個靈性緯度，他其實是要重新……你看海德格爾哲學就知道了，他是要回到“存在”的地方，回到前蘇格拉底，那是一個什麼時代？就是“詩性”的，他説一切藝術的本源都是詩，“詩性”的本體就是靈性。這裡可以參照當代藝術，比如説我們看德國，像博伊斯，我認為他裏面有很大的靈性，比如説他借用薩滿教，用薩滿的方式當然還有基督教的方式，他的作品中不斷出現十字架，不斷出現聖血的色彩，枯血、幹血，比熟褐色更深的一種紅色。他大量的手稿我們看是抽象的，但是他的抽象裏面是什麼呢？就是他的思的蹤跡，思想者的蹤跡，我前年去考察博伊斯，他逝世十五週年的大型回顧展，最後看了他大量的、我們稱之為素描的作品，但是已經不是素描的概念。我們再看博伊斯的下一代，像基弗爾，我也是今年夏天看了他1974年到今年的大型回顧展，裏面靈性的、神話的、詩意的東西構成了他作品的根本，他的靈魂就是這個東西，包括他做的“巴別塔”（就是從《舊約》來的），他作品裏的畫面、很多書寫，有的就是經文，像“雅各布的夢”啊這些。他的作品裏面有很多用鉛做的飛機，大量的鉛皮書都是十幾米高這樣摞起來的，甚至有水泥構建。這些意象，都是從《聖經》，從德國像荷爾德林以來的、浪漫主義來的詩歌來的，甚至你可以看到保羅•策蘭的詩，他用稻草做了一些作品——《死亡賦格》裏面的意象；這種能力就是他能夠把這些文本——詩的文本、神學文本、聖經文本轉換成他的意象，構成他非常深沉的、宏闊的，看起來好像很粗糙，但是力量極大的、厚重的這樣一種藝術。他已經不是這樣一個概念：以抽或、具像來劃分，或者是以架上、非架上來劃分。那麼我認為現在不應該再按照一種形式論、風格論的方式來看待抽象藝術，抽象在我的作品中它是一種“抽象性”，其實有些作品是半抽象的，但是還是要承載“道”。所以當代性也好、後現代性也好，我認為不是這樣的東西，這就是為什麼我説“無象可抽”，就是這個意思。 |
