藝：在這個過程中，遇到新媒材，然後去實現它，但是當你試圖利用新媒材的時候，有沒有在技術上遇到過難以突破的難題？ 李：技術上的障礙都能解決，因為最終要的東西，在技術上都可以妥協，或者可以迂迴的，但是作品最終呈現出的感覺不能妥協。技術問題，不是根本性的，如果真碰到一個技術問題解決不了，那就換一種方式，看能不能達到那種效果。比如説，我畢業時做的《雙頭車》，只做了個外殼，但動不起來那也沒關係，因為要表達的東西都在外殼的形式感中呈現出來了。但是我希望“動”是這個作品的一部分，就要通過技術讓它“動”起來，哪怕簡單的運動，挂一檔能開動就行，這就是妥協。在這裡，如果是我自己去想怎麼讓車動起來，會很麻煩，但是這對於專業的機械技師而言根本就不是問題。你解決不了的問題，找對了人就行。 不過，我也有沒做出來的作品。我曾經做過一個“機械手”，我想通過程式嚴格控制它的動作，它就是一個條狀的，像蛇一樣，但是我希望讓這個手臂的動作更有表情，讓它表現抽搐掙扎的那種感覺，結果沒辦法控制。因為手臂是氣動，就是編程再好，它也不會特別精準，就是精準了，動起來也會一頓一頓的，如果想讓它又順滑又精確，這種技術比較麻煩。後來我用的方法就是，寫一個亂程式，讓它亂動，前面做了那麼多工作沒能達到預期效果，確實是遺憾。但是話説回來，再給我時間和經費，照樣我還會讓它做到，就是改成油壓的，那就能將動作做的特別順滑。我還是這麼想，沒有解決不了的，只是展覽的時間、經費都有限制。 藝：你覺得不同的媒介自身帶有觀念麼？ 李：比如説，我看到一個很震撼的作品，一下子我就會被作品鎮住，可能職業的習慣，我馬上就會知道它哪震撼我了，我肯定不去想這個作品的觀念。這一定是某種氣場，一下把我罩住了，沒有理由。我認為一個好藝術家，是能夠一絲不差的將他的直覺在作品中呈現出來，最終這作品就是整體。一進入展場，整個空間就是作品。其實每個人都知道他感覺到了什麼，所以我不是一個特別願意説理論的人。我覺的語言的歧義特別大，我説的觀念，跟另外一個雕塑家説的 觀念內容完全不一樣的，但我就是相信，你看到一個東西有感覺，那個是最真實的，但是事實上是什麼感覺，你得仔細分析，但用語言説出來，觀者聽著又似乎完全是兩回事。 藝：但是你承認就是各種媒材之間它的這個性情，或者説人在讀它的時候，人會與它有一種共鳴吧？ 李：材料本身就能體現出某些，就跟色彩似的，可以産生普遍的體驗感受。 藝：我曾經在拙著<光的終極關懷中>將你的作品相對地分成“建築性”的與“雕塑、裝置性”兩類：“建築性”類的是偏空間裏和空間對話的，“雕塑、裝置性”的作品是偏重於實體對話的。可能在某種程度上，雕塑與空間的概念就是孿生的，現實生活中的三度空間就是雕塑的根本屬性。能否闡釋一下空間和作品的 關係給帶來你的這種體驗？比如説，同樣就像《V》，它在UCCA的空間，和在新加坡的國家美術館（一個舊教堂）中，作品呈現出的氣質就完全不一樣。 李：我曾經做過一個比喻，我認為展廳就是一個游泳池，這就是説我把展廳看成是“前、後、左、右、上、下”——具有6個方向的空間，所以學過雕塑的人特別適合布展的工作。英語中installation是裝置的意思，但同時它又有一個意思就是“安裝”，所以説我們這人的思維方式就是這樣的，這是經過長期訓練後獲得的，雕塑家和國畫家、油畫家、版畫家的思維方式是完全不一樣的。我非常清楚如何調配空間可以産生感覺，但是這只是方法，我們都可以通過學習獲得方法，但如何能做出感人的作品，這就與方法無關了。 有一段時間，我就特別喜歡有強烈“儀式感”的作品，而這種“儀式感”就與空間有著很大的關係，作品主體在空間中的位置非常關鍵，差一點都感覺都不對。在布展時我一直會反覆調整作品，其實這就是在調整作品在空間中的感覺，我的所有本領就是為這個東西服務。我做個展時最有體會，我不是在擺放一個個孤立的作品，而是把所有作品當一個作品來處理，這種空間的調配就非常整體，可以非常好地把握節奏，最終整個展覽呈現出一個東西。我在美院5年學到的就是兩點整體與形體，徐悲鴻先生説的“致廣大，盡精微”就是説的整體與細節的關係，而且這個方法對於當代藝術同樣有效，這個理論絕對不變。至於説什麼媒介、什麼風格這些都是形而下的東西，都是在實踐過程中作品指引的。 藝：能説説你現在的作品《被束縛的犀牛》和《上帝在發笑》麼？為什麼會在用過LED這種特別工業化的材料後想到動物？ 李：首先，我不是第一次做動物了，其次，我並不只是想做動物。《被束縛的犀牛》想表現的是一種束縛與衝破束縛之間的這種張力，《上帝在發笑》中，我是置換了《思想者》的造型，並在展覽中放在很高的空間中，説不清具體是一種什麼概念，但是表達的還是一種儀式感。這既不是為了表現形體表面上發光的 毛，也不是炫耀一種逼真的手法，雖然用具象的形象，但還是在表現一種抽象的感覺，可能在內在上還是延續了《V》的狀態。 |
