藝：你當年為什麼會想到做《雙頭車》？ 李：我想這也許就是興趣、熱情，就是萌動的那種感覺，我想做一種有新鮮感別人沒做過的東西。這幾年，我慢慢發現那個階段已經過去了，就是在青春期時，特別想做特殊的很牛的東西。後來發現，我特別想在作品裏面慢慢地接近某種精神層面的東西。譬如鐳射，我就希望能將它與靈魂對接，也不能説是生死，但是有著很強的儀式感。然後我做亞克力，慢慢也往那上面靠，其實這也是一個特別慢的過程。 藝：可不可以理解為：在一開始時，你做作品還是在“上意識層面”即理性的、清醒的層面中做文章，但隨著探索的深入，慢慢地研究到了潛意識層面，把作品變成越來越不可言説的東西？ 李：對，肯定是。我的雙頭車，肯定能用語言形容出來，就是可以有多種解釋、描述，比如：矛盾的、悖論的、沒有方向感的，再向後面做，慢慢的就用語言表達不出來了。嚴格來説，我後來做的很多作品，就物質材料而言，它就是一個燈，但在一開一關的時候，你沒法用語言去形容。 藝：這個轉變過程的節點是在什麼時候？ 李：我覺得就是在用鐳射做作品的時候，也許多人會認為我找到了一個特殊的媒介，屬於我自己的語言和表達方式。其實每一次用鐳射，我都是為了表達 自己內在的、強烈的感受。鐳射的感染力，直接就能感動我，所以我很明確地傾向於用這種感染力去表達東西。在做作品時，我真的就像一個學生似的，我特 別清楚，這個東西它傳達了什麼，然後我就記住這個感受了，在做新作品的時候，儘量把這種感受再散發出去，即便我換了另外的方式，這種情緒也還是屬於我。 藝：有可能完全不同的媒介，但情緒、主題，那種精神性的東西都是一樣的。 李：完全不同的方法。我也是希望以後再往下走，其實就是尋找感覺，我無所謂用什麼方法，什麼符號，這都不重要，重要的是我要表達的那種狀態。 藝：你與“燈”的那次邂逅，應該是2005年吧？之後做了一批以LED為媒材的作品。 李：那是在2005年的成都雙年展期間。布完展後，我們一起到成都的一個迪斯可舞廳放鬆一下。在一個特別大的空間中一縷綠光掃過，那個時候我發現鐳射有表現力。開始時，我認為的它的表現力，就是理性、工業感，很刺激，當時我一看就有感覺，我知道肯定能做作品。後來我就用它來做了《籠子》，其實那個完全是對這個材料的一種解讀，因為我覺得它像固體。 藝：雖然“光”這個媒介通常被理解為是虛幻的，但是你把它理解為是有實體感的物質。 李：對，我覺得光是特別像一個實實在在的東西。最開始時，我表現的鐳射是虛實轉換的，在實在的固體與虛幻的漂浮物之間轉換；再往後表現的是光和煙之間的互動，這就慢慢地進入到了靈魂層面的探討。我對一個材料是慢慢熟悉、學習的過程，我會慢慢發現它的各種特點。比如光這個東西，它是虛擬的，但是它又能做出這麼真實的感覺來，這種轉化，我是挺迷戀的，就因為這種感覺，我才就這麼一步一步的往下走。 藝：對於這個材料，你開始接觸到的是它的物理屬性，然後慢慢把你的情感、精神融入其中。 李：對，與情感與精神有關。其實情感也不準確，我覺得就像聽聖經，假如是信徒的話，你肯定不是用情感去聽，而是你一聽就被鎮住了，那種理解是一種真正的理解，不是解讀出來，或者在用理性分析判斷出來，而是靈魂深處直來直去的交流。 藝：從畢業到現在，你做過這麼多作品，一直在探索各種材料的可能性。在創作時，這些材料給你什麼樣的感受，它們是有著什麼樣的屬性？ 李：材料對裝置來説，就如同顏料之於油畫，它有質感、有性格、有情緒。我很早就發現不銹鋼、管材它就有用特殊的表情，比如我的新作《被束縛的犀牛》， 那種表情讓你看完了，就會覺得材料與它表現的物象之間有一種內在氣質上的“同構”。不同的材料在質感上都有自己的個性，一定要用的特別合適，才能將這種性格釋放出來。無論我怎麼使用它，都不是在創造什麼新方法，我關注的是我在表達什麼，換而言之，就是怎麼用，才能將我的感覺釋放、表達出來才是最重要的。 藝：在創作過程中你接觸到的各種不同的媒介時，有沒有哪些讓你特別印象深刻？ 李：在做作品《貪心不足》時，我第一次用鋁塑板做作品，用這個材料模倣蛇皮、鱗片。這是個用一千層鋁塑板羅列出來的雕塑，兩層金屬板夾一層黑色的塑膠，那個金屬板特別薄，塑膠又是化學材料，它怎麼可能倣出生物的感覺呢？但當這東西放在那裏時，讓我感覺它身上就是有鱗似的，而且還是“帶魚”似的那種鱗，斑斑駁駁的那種帶有熒光粉的那種感覺。當時我就覺得不可思議，鋁塑板是一種用於建築立面上的材料，怎麼能想像出它可以做成動物？當我將它立著用的時候，那種質感展現的特別強。 藝：我發現在你的作品中這些材料語言是“輪迴”出現的，一個材料過一段在另一個作品中還會出現。比如説“車”的材料你做畢業作品時用，後來又在 《SOFA？CAR？》中與沙發結合；當你用LED燈創作的時候，一輛撞廢的切諾基吉普又出現在了作品《游離》中，此時又有了鐳射和車和包裹語言的結合，好像是你的語言越來越綜合？ 李：確實有這種過程，為什麼會做沙發，為什麼會做床，可能確實有某種潛意識在裏面，這個是解釋不出來的，再往後做，這些東西都能往那個方向去，最終歸向一點。我覺得如果能夠達到那個程度是很自由的，一齣手就奔那個方向去，我覺得現在還不行。 藝：我採訪過老一輩當代藝術家，當我問起他們為什麼用這些新的媒介和新的非學院的語言的時候，令我印象最深刻一個觀點就是，他們認為在當時的社會中，學院的那種“蘇派”的社會主義現實主義的創作方法無法與中國當下的社會同步，作品的形式語言與材料語言沒法和社會現實交換，沒法和社會溝通。那麼從你畢業開始做雙頭車開始，你是否也是因為意識到要和當下的社會現實對話，才選擇了新的媒介和語言？ 李：我畢業以後不用我學過的擅長的方法，這是某種“暗合”吧。當時上學學了5年，我特別了解泥塑能做什麼，而且我也特別清楚做泥塑時我是什麼狀態，這是特別過癮的，當我用擅長的方式來表達的時候，那是自戀式的陶醉。我們去理解雕塑中的三維之中的這個形體，我四年都是在學院裏研究這個，但是這個過程，整個來龍去脈，給我留下印象最深——我知道長時間的學習一個東西的規律，這裡面有起有伏，有時清楚，有時糊塗，有這麼一個過程。 藝：就是在這五年，你和泥這個材料深入地談了一次“戀愛”，畢業之後，雖然你“拋棄”了它，但是已經深知這種“談戀愛”的方法了。 李：對，用一種固定的方式來“談戀愛”。畢業之後，我就有了一個“逆反”的心態，因為我學了太長時間的泥塑了，再讓我用它做什麼都覺得不刺激，對於我而言泥塑已經沒有未知的東西了。於是我就做了《雙頭車》那樣一個作品，那個作品就是一個開端。做這個作品的過程就像是我短暫的上大學的過程，從未知到成品，慢慢摸索，像做一個長期作業似的。這個過程就告訴我，我可以做我不會幹的事，就是我只要想到了，我肯定能做到，只要是靠譜的想法。 “暗合”是就當時整個社會的狀態，我覺得就是一種“逆反”。用好的詞來形容就是“蓬勃”的狀態，什麼都是新的，什麼都有可能。2003年我畢業，當時我在北京，整個人都是死裏逃生一般的，2003年“非典”一解禁，幾乎沒有人在家吃飯，都是在排擋中聚，整個人一下都放鬆了，整個社會就有一種解放的感覺。 |
