高名潞 
蔡錦個展研討會合影：左起：郝青松、盛葳、吳鴻、賈方舟、陶咏白、徐虹、蔡錦、 徐亮、殷雙喜、高名潞、杭春曉、鄧平祥、彭鋒 我與蔡錦接觸不少，但是很少聽她誇誇其談。她寥寥數語的談話和筆記大多講她對枯萎的美人蕉、對家鄉老屋的窗格子、對水痕及紅色腥氣的感覺。這種感覺有一種無法捕捉的詭秘。 凡有生命的東西，必定詭秘。詭秘在於我們無法從表面現象去把握它們的內在實質，或者説，所謂的本質總是處在轉化之中。比如生與死。蔡錦恰恰在美人蕉的死寂中看到了生命的血液在流淌。生是偶然的，所以，“生”把活力放在了表面之上，而死是必然的，所以，“死”把永恒隱藏在黑暗的深處。雨水逝去，才留下了永久的屋痕。所以，古人把書法運筆的高境界叫做“屋漏痕”。 蔡錦的畫就像“屋漏痕”，她極力捕捉那種詭秘，以至於對五光十色的誘人現實毫無興趣。她把精力傾注在那些不為人們關注的、但是能夠讓她激動的孤寂無助的題材之中。在蔡錦的形象中，腐爛是活物的載體，血腥是姣美的纖維。成與毀、生與死、大與小永遠是處於轉化、互相依存之中。 
美人蕉330、331、333、335｜布面油畫｜400 x 380cm｜2010-2011 蔡錦筆下的人體、水果、小提琴和美人蕉，在我看來，是用畫筆在“格物”，格物就是“平等待物”，與物對話。莊子的“齊物”和宋人的“格物”其實都是一個道理，要想了解萬物，必須平等待物，走進萬物。現代社會中，藝術已經變成人類中心論和實用論的代言。在很多人眼裏，物只是載體，它們被動地表達人的精神意念。説好聽叫“象徵”，象徵其實是對物的貶低和對人的讚美。但是，蔡錦不這樣認為。蔡錦把她對水、樹、屋、花的那種惺惺相惜的感覺，一筆筆傾注到畫面之中。她沉浸在“一種神經牽引著，好像完成一張作業（的狀態）之中”。 
美人蕉36｜布面油畫｜40 x 40cm｜1993年 蔡錦作品的意義，就在於這種見微知著。“天下莫大於秋毫之末，而泰山為小”。題材的不足道，恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意義的外延。齊物和格物，其實最終仍然是藝術家自我的修行之道。就像蔡錦所説，她並不認為自己在做著什麼了不起的事，只是像在繡花或者編織一件毛衣。有人把它看做中國女性藝術家的特質，雖然不無道理，但是我更傾向於把它看做人性中類似“極多主義”那樣的日常境界。蔡錦作畫的過程也“始於微”，從一個細節自然延展，任其自然。而不是先構思佈局，做好大框架，而後填充局部。見微知著的哲學就是日常的哲學，佛家叫“事事無礙”。有了語言的“事事無礙”也就有了作品的“意在言外”。 
風景21｜布面油畫｜200 x 190cm｜2009 蔡錦二十多年“無心插柳”的繪畫實踐卻帶給我們豐富的語義聯想。恐怖的紅色讓我們想到了瘋狂的紅色年代；糾纏不休的形色讓我們聯想到心理自虐或者性的糾結；佈滿畫面的肉紅加上玫瑰底色的條樣體積讓人們聯想到發黴的腐物，可能隱喻某些當下社會和人性問題。如此，不一而足。所有這些都説明瞭蔡錦藝術語言的單純性反而産生出無限的多義性。我閱讀了過去二十多年所發表的有關蔡錦藝術的諸多評論，儘管每個人的評論角度和風格不一樣，有的概括藝術歷程，有的只是細膩地分析某種創作心理，但這每一篇評論都認真地娓娓道來，非常精彩，且令人信服。眾多重要批評家評論一位藝術家，且都能這樣細膩到位，在中國當代藝術家中實不多見。反倒是蔡錦自己，顯得孤陋寡言。這種生産者和接受者之間的話語反差，反倒襯托了蔡錦藝術語言的魅力所在。 蔡錦是中國女性藝術家的傑出代表。然而蔡錦的藝術魅力以及它帶給我們的啟示已經超越了中國女性藝術或者女性藝術的分類。更重要的是，在歲月流逝中，蔡錦已經不經意地把自己、藝術、教學和生活融為一體。蔡錦是獨立、真誠、低調和願意無私奉獻的藝術家。她的教學熱情在天津美院以及中國藝術界中被廣為稱讚。蔡錦真誠地做她自己，唯其尊重自己，她的藝術才是真誠的，也才能最終修成當代藝術的正果。 2012.5 |
