a+a：多年以來，您活躍在藝術史研究、批評、策展、繪畫等第一線，研究範圍涉獵：漢代畫像石、宋元明清的卷軸畫、新中國美術史以及當代藝術；同時還兼任副館長這樣的行政職務。在這些不同的研究領域是否有著相通的方法？
陳履生：對於“不同的研究領域是否有著相通的方法”這一問題，要看這些領域是否相近，有人一生可能會有很多不同的研究領域，你上述的這些關於我的學術領域還都是相近的。研究領域的寬與窄反映了一個人的素養和性情。有人一輩子只做一件事情，有人一輩子可以做很多事情；同時這裡面也有一定的機遇，有人可能一生只做一件事情，除了性情之外，可能是因為他沒機會去做其他的事情。但這之中的多與少，並不是權衡成就的唯一標準。我本科是學工藝美術的，我的碩士研究生是中國美術史研究方向，畢業論文寫的是漢代的神畫研究。當我到了人民美術出版社工作以後，就很少有關於漢代圖書編輯的機會。在實際的工作中，就會對自己已有的專業知識進行重新考量，我就不可能再繼續從事漢代專業的研究。同時，在這期間我接觸到了大量的關於新中國美術的資料，使得我的專業興趣發生了變化，我認為新中國美術值得研究。這期間很平穩，我一做就是十幾年。但是，我的研究的根基是從漢代美術過來的，而且我還是“中國漢畫學會”創始會員和理事，自然就會把研究再拉回到漢代，以至今天成為該會的常務副會長。在研究漢代美術史和20世紀中國畫時，我曾經做過延伸，研究元代和明、清的卷軸畫。當我調任到中國國家博物館之後，具體的工作又要求我去研究一些重要的館藏作品，比如明代的《抗倭圖卷》等，那麼，我又要回到了卷軸畫的研究中去。所以，學術方向的轉移和調整首先需要一個人的素養，要具備一定的學術能力才有可能去研究更多的內容；第二這是一個興趣的問題；第三還有機遇的問題，我認為就是這大概這三點都可以表述為相近之間的相通。
a+a：這些不同的社會角色之間存在著怎樣的互補？
陳履生：在一個相互關聯的藝術史研究中，不管是漢代還是宋、元、明、清，或者是新中國美術史，基本的研究方法是相通的。正是在研究方法上有著共同性，才使得跨歷史、跨題材的研究成為可能。其中的互補，可以把古代研究中對於史料的關注和渴求，引入到近現代美術史的研究之中；也可以把近現代美術研究中的一些社會學的、觀念的思想內容，引入到古代的研究之中。
a+a：您認為目前中國的各級博物館在發展上都有哪些瓶頸？
陳履生：首先，國家和各級政府對於發展國有博物館的資金投入不夠；第二，我們的博物館還處於低水準的發展階段，博物館的管理、運營存在著高層次人才的不足；第三，我們整個的國民素質還有待提高，因為國民與博物館的關係，影響到博物館的發展；第四，用於支撐博物館展覽、收藏以及其他相關工作的法規滯後。在制度層面上缺少支援博物館發展的一些方針、政策，比如説稅收、保險等等。
a+a：如果國家和各級政府對於發展國有博物館的資金投入不夠，那麼我們的國有博物館是否可以根據應市場的需求做出相應的轉型？
陳履生：這是一個國家方針政策的問題。國家已經明確規定，各級博物館的性質為公益性的文化事業單位。公益性的文化事業單位，就不存在向市場化轉型的問題，而且也不允許市場化轉型。當然，在某種程度上，這與文化體制創新相衝突：一方面，政府積極提倡文化體制的創新，用文化體制的改革來推動各項文化事業的發展，但是，公益性的文化事業單位的性質在某種程度上又決定了一定要在政府投入的基礎上來維繫博物館的建設與發展。反之，如果因為經濟不足，做一些市場化的努力，那麼，公眾就會質疑，這是政府投入財政的單位，怎麼還要去掙公民的錢呢？所以，這就是矛盾所在，也是為難之處。
a+a：在國外，比如説紐約現代藝術博物館（MoMA），或者大都會博物館他們都有諸如洛克菲勒財團、范德比爾特家族這樣的支援，而在國內我們似乎缺少這樣的游離于政府與市場之外的“第三部門”（或稱為民間團體）的介入。
陳履生：在院校的博物館教育中往往會以一些國外博物館的管理的方式、方法來比照我們國內的博物館，大談國外的操作經驗，但是，中國的政治體制、社會體制與西方不同，所以，西方絕大多數的博物館運營經驗是不適合中國的。西方的很多博物館在閉館之後可以從事商業活動，但是，這在中國不行。西方確實有用基金會的方式來推動博物館發展的，比如説美國的“史密森學會”這種半官方機構，他們在資金上有一定的百分比是來自於社會的捐贈，或者私募基金，政府只提供一部分財政投入。但是，我們的公益性文化事業單位需要政府的全額投入，這裡面就很不同，所以，我們不能用西方的經驗來對照我們的博物館管理。近年來像故宮和國博都相繼成立了基金會，吸收社會的資金來支援博物館的收藏和展覽等業務工作，開始做一些嘗試，緩解政府和納稅人的壓力。
a+a：您所説的“博物館的管理、運營存在著高層次人才的不足”是指缺少美術史的專家，還是説在運營、操作方面缺少人才？
陳履生：我認為博物館管理需要一種特別的才能，既要有本專業的知識，又具有行政管理的能力；可以成為本專業的專家，但他又未必是專家。我曾經形容：中國國家博物館就是一艘航空母艦，牽扯到很多的部門、很多的學科、很多的內容，其管理不是具有某一方面的專業知識就可以承擔的。過去我們搞專家治館，請某一方面的專家來出任館長，確實以他在某一方面的學術影響是可以的，但是，往往會在管理上出現漏洞和不足。博物館管理是一門非常獨特的學問，這既需要在專業背景下對於博物館的一種特殊感覺，又需要具備對於博物館管理的一種特殊才能，這才有可能管理好一個博物館。因為博物館是在專業和公眾之間建立的一座橋梁，這需要使學術能夠被公眾所了解；同時博物館在某種程度上又是在行政事務上非常龐雜的機構，處理這種龐雜的關係不是在書本上能夠學到的能力，更多是在書本上所沒有的內容。因此，博物館管理方面的人才既要靠院校的專業培養，另一方面又需要在實踐中提高。這樣的傑出人才是基於很多客觀方面的條件才能出現，不可一概而論。
a+a：評判一個藝術管理者好、壞的標準是什麼？
陳履生：一個好的藝術管理者要能把博物館辦得在業內有廣泛的影響力，能夠引領專業發展的方向，又要有對公眾具有親和力與吸引力。同時，博物館還承擔著不同的職能，比如説中國國家博物館就承擔著很多代表國家的國際文化交往的職能，而這並不是所有的國家博物館都能很好地承擔這樣的責任。如何在國際上發揮國博的影響力？發揮在文化傳播中一種特別的力量？這需要館長的智慧。 a+a：我們有悠久的藝術史，但是在我們的傳統文化中，藝術欣賞更多是一種文人“把玩”的方式，這就有別於西方“展陳式”的藝術，從而也未能在公眾的文化生活中建立如西方的博物館傳統，面對這樣的國情，您認為我們應當如何開發國民對於博物館的需求，促進博物館的發展？
陳履生：中國直到20世紀初還處於農業社會之中，1912年才成立了第一家國立歷史博物館，即中國國家博物館的前身。中國繪畫的文化屬性決定了它的欣賞方式，元代以來的中國繪畫是屬於文人的，即使非文人也會以文人的作派去“把玩”，所謂的附庸風雅就是表現這種文化上的特點。“展陳”是博物館的方式，是面向公眾的，而中國式的“把玩”是個人的，或幾個人的私密的行為。英國人早在17世紀就以這種方式建立了藝術與公眾的聯繫。所以，對於今天的中國來説，只有在廣泛的社會層面普及博物館的公共教育職能，讓公眾走進博物館，了解博物館，熱愛博物館，讓博物館成為公眾提升生活素質的必須，這樣，我們的博物館就會得到真正的發展。
a+a：您認為目前國內藝術史研究與藝術品市場是一個怎樣的關係？是學術指引市場還是學術完全淪為市場的工具？
陳履生：藝術史研究與藝術品市場是兩個完全不同的領域。藝術史研究能夠為藝術市場提供學術支援，但是，我們現在的藝術市場往往是綁架藝術史研究的，使得很多的藝術史家成為藝術品市場的幫手。我還是希望我們的藝術史研究能夠保持它的純潔性，尤其是中國當前的藝術市場比較混亂、龐雜，這個混亂已經到了真假不分、失去道德底線、失去基本的專業倫理的地步。如果藝術史的研究成了市場幫兇的話，在某種程度上會影響到研究的純潔性。我們不能阻止藝術史家參與藝術品市場，但我們可以呼籲藝術史家應該以一個高度的學術責任感來面對市場中的很多需求，面對市場中出現的問題。這個關係是很難把握的，一個藝術史家在某個領域可能並不具有研究的成果，但是同屬於藝術史研究、藝術評論，他就有可能運用自己的話語權干預這項工作，或者在這項工作中起引導作用，這是一個比較複雜的問題。
a+a：面對市場對於學術的綁架，我們是否有什麼化解的措施呢？還是僅僅寄託于藝術史學者的學術操守？
陳履生：這就要靠專業操守、專業倫理，這是唯一的辦法，沒有其他任何的辦法。 a+a：80年代以來，隨著經濟、政治格局的巨變，很多從事中國畫的藝術家回避了“毛時代”的繪畫題材，將藝術創作的視角拉回到個體的生活經驗中來，並出現了幾種不同的趨勢：第一種，藝術學院中的教師繼續在新中國以來所建立的中國畫體系上向前推進，在表現題材上與80年代的歷史情境發生關聯，適應歷史的變化；第二種，青年一代的藝術家在“85新潮”西方文化的衝擊下，認為傳統的中國畫已經失去生命力，並把水墨作為探討“現代藝術”的方式；與之相反的是，另一群藝術家從中國畫的內部邏輯出發，回歸傳統的文人畫。同時，美術史、美術理論的爭論也一直圍繞激進與保守，民族與世界，東方與西方、傳統與現代之間展開。在百花齊放百家爭鳴的同時，藝術的價值標準也變得模糊了。作為一個藝術史家、藝術評論家、畫家您如何看待我們的藝術傳統？又如何看待中國畫的現代化轉型？“中國畫的現代化轉型”是否只是一個偽問題？
陳履生：“中國畫的現代化轉型”可能不能稱之為偽問題，因為現代化轉型確實是因為在中國畫的發展過程中遇到了現代化的社會，這就有新的審美需求、新的審美特點，或者是有新的審美問題介入到中國畫的發展過程當中，因此，當代的中國畫已經完全脫離了農業社會中的那種傳統文人的語境。進入到現代社會中，工業文明或者資訊社會給予中國畫一種新的需求，但是，這種新的需求並不具有單一的指向性，或者説單一的方向發展，它就有可能出現多種趨向。我認為這種多種取向的發展正是現代性的一個重要標誌。傳統繪畫是在過去已有的社會形態中的發展，它是一種單一性的指向；那麼，今天這種多元的指向，使得我們今天來看中國畫的時候，它有可能偏向現代水墨的發展，也有可能偏向傳統的發展，並不是因為偏向了傳統而失去它的現代性，這種回歸傳統恰恰是在現代性發展過程中的一種選擇，是現代性的另外一種表現方式。當藝術家回歸傳統的時候，他也是基於現代性特徵中的一種實際需要，因此，在多種指向中所構成的當代中國畫的轉型中，並不存在一個門檻，跨過這個門檻的才是現代的，不跨過去的就是傳統的。這是一個平緩的、漸進的發展過程，當歷史學家回望這個過程的時候，他可能會看出這其中的變化。
a+a：前不久，在您的老家鎮江，您舉辦了自己的個人展覽“竹影梅香”，我覺得您的作品還是堅持了傳統文人畫中“梅、蘭、竹、菊”的題材，以及傳統的筆墨語言。
陳履生：以我自己為例，我選擇了一種傳統的方式。這與我的專業，與我的史論研究，以及學術的指向有著很大的關聯。這種關聯中就有我的判斷，當我環顧四週的時候，我看到中國畫的發展中缺少了一些東西。每個藝術家都想在自己的藝術中既表達自己的心靈，又能夠尋找自己藝術語言的獨特性。比如説我的梅花、竹子或者冰天雪地的山水，固然這其中有著自己心靈的寫照，但更重要的是在藝術語言中尋找一種“現代的”方式。人們看我的作品會感覺到很傳統，會感覺到傳統的方式、傳統的題材，但是，我畫的梅花、山水與傳統中的任何人都不一樣，這就是一種現代性。這種現代性有時候難以抗拒，這種現代性有時候凝聚著一位藝術家在現代社會中的一種文化判斷，當這個判斷發生作用的時候，就會影響著他筆墨語言的風格。
a+a：2002年您寫過《以“藝術”的名義》一書，痛批中國當代藝術中的一些比較極端的行為。河清也寫過一本《藝術的陰謀》，是從“文化冷戰”、“文化殖民”的邏輯研究了美國政府如何巧妙地將“美國藝術”的概念偷換為“當代藝術”的。事隔10年了，如今中國當代藝術蓬勃發展，既被市場認可又被官方接納，還成立的中國當代藝術院，很多藝術史學者也投身其中。您現在如何看待中國的當代藝術？
陳履生：中國的當代藝術是一個非常複雜的問題，其中可能有著河清所説的問題，但並不是全部。我對於中國當代藝術的批判僅限于對20世紀後期所出現的一些極端行為藝術的批判，我並沒有廣泛涉及到中國的當代藝術。我一直認為一些極端的行為藝術是否能稱為“藝術”，或者藝術是否要遵從社會的道德規範這是一個基本的判斷。可能個人基於不同的文化立場，對於這個問題會持有不同的見解，但這並不能改變我基於我們已有的文化傳統和基本的道德規範基礎上的一種判斷。我的判斷是不針對某一個人，而是針對具體的事情，只針對極端的行為藝術，並不針對整個當代藝術，這是一個基本的原則。
a+a：那如果拋開這些極端的行為藝術，您如何看待中國的當代藝術？
陳履生：我覺得當代藝術是個偽命題，不存在當代藝術這樣一個問題，何為當代藝術呢？臉畫得正的就是傳統藝術，臉畫得歪的就是當代藝術嗎？我們無法界定。我理解的當代藝術主要是看你的“眼睛”，你看這是當代藝術它就是當代藝術。這部電話在我手上可以通話，就是電話，放到當代藝術展覽中，遮罩掉實用功能就是當代藝術；如果把它放到商場內，就是商品。但是，這作為當代社會中的一種藝術現象，值得關注。能夠用這種概念唬住外國人，讓藝術家掙很多的美金，具有很好的市場，即使是泡沫，也不是壞事。(作者：王青雲)
