而印象主義是超越了庫爾貝，格林伯格又舉例馬奈，肯定馬奈所認為的“最初步與最首要的繪畫問題是媒介問題”，馬奈是將“題材容納在他的畫中又當即把它架空”，“他平涂的色彩造型與印象派技法一樣具有革命性的意義”，當然格林伯格評價了立體主義在這中間的重要意義： 現實主義的畫面空間以及附屬於它的客觀物像的解體是依靠立體主義的變形而實現的。立體主義畫家排斥色彩，因為他有意無意地拙劣模倣——為了破壞舊的——學院派表現體積和深度的方式，即明暗與透視的方法，可想而知這不需要多少顏色。立體主義用同樣的方式強行使畫面具有大量微妙的退隱的平面，這些平面似乎移動和消失在無限的深度中，然而又固執地返回到畫的表面。當我們注視著一幅最後階段的立體派繪畫時，我們目睹了三度繪畫空間的誕生和消失。 格林伯格寫《前衛與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》的時候，抽象藝術的中心已經在巴黎，歐洲抽象作為格林伯格前衛方案的一個參照已經在《前衛與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》中呈現，而格林伯格更關心的是這樣的抽象畫如何再往下發展，這成了格林伯格的理論創造性的內容並使他以後成為了重要的批評家，就像格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中已經論述過的方案那樣，我們也可以將它看成是格林伯格對已有的抽象畫要素的概括和推導，並寄予了他的特殊的希望。格林伯格最後強調説： 在巴黎的法國人和西班牙人把繪畫帶入到純抽象的境地，但除少數例外，它仍能使荷蘭人、德國人、英國人和美國人來認識它。抽象純粹主義在他們手中已被認為是一個學派、教義和信條。到1939年，抽象繪畫的中心已移到倫敦，而在巴黎更年輕一代的法國和西班牙畫家已開始反對抽象的純粹，又返回到和過去任何時期一樣極端的文學與繪畫的混亂。但是，這些年輕而正統的超現實主義者與早一輩的偽超現實主義者或虛幻超現實主義者如米羅、克利和阿爾普不可同日而語，後者的作品儘管有明顯的意圖，但只是對抽象繪畫的深化和簡化的進一步發展起了作用。確實，對現代繪畫的發展有重要貢獻的很多優秀藝術家——如不是絕大多數的話——是由於渴望探索一種更有力的表現手法而突破模倣的現實主義才做到這一步的，但發展的必然性是如此無情，他們的作品最終不過是為向抽象藝術的發展和進一步消耗表現因素鋪墊了另一個臺階。這已是事實，無論是凡高、畢加索還是克利。所有的道路都是通向同一個地方。 |
