《前衛與庸俗》無疑是格林伯格藝術理論中的導論，討論格林伯格的理論不能割裂這篇論文。前衛首先是革命的政治態度和反對“多數人的統治”，而抽象畫是他肯定的對象和進一步的前衛方案。格林伯格相信沿著抽象畫的系統可以再建藝術的前衛之路，而這個核心理論就是“媒介”自主，所以他的1940年《走向更新的拉奧孔》是對1939年《前衛與庸俗》的發展。在《前衛與庸俗》中論述了畢加索、波拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚後，有一條格林伯格自己加的註釋應該要加以特別地重視，他説：“我的這一想法得益於藝術教師漢斯•霍夫曼在一次講座中的評論，從這一想法的角度看，造型藝術中的超現實主義乃是一種反動傾向，因為它試圖恢復‘外部’主題。一位像達利那樣的畫家的主要關切是再現其意識的過程與概念，而非其媒介的過程。” 格林伯格將媒介自主的過程與前衛藝術挂上鉤，媒介是他的前衛理論的關鍵詞，而這個關鍵詞是用來排除超現實主義藝術的（當然也包括和超現實主義一起的前衛藝術），用今天的理論來限制，即我們用“前衛藝術”和“現代藝術”兩個關鍵詞以區分的成果，在《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格的前衛即是繪畫前衛，是現代藝術的線性發展，而不是“歷史前衛藝術”如杜尚的達達主義的線性發展。與《前衛與庸俗》一文比較，《走向更新的拉奧孔》更是格林伯格的前衛繪畫的方案，在媒介的發現基礎上，格林伯格繼續論述這種媒介本身的結構，這使他有了下面一段很核心的論述： 前衛繪畫的歷史是一部不斷向其媒介的抵制讓步的歷史；它的抵制主要體現在平面繪畫的平面性否定為了寫實主義的透視空間而力求“穿透”畫面的意圖。在産生這種讓步的過程中，繪畫不僅擺脫了模倣——以及“文學性”——而且也擺脫了現實主義的模倣在繪畫和雕塑之間所必然帶來的混亂（在雕塑方面，重點在其材料對藝術家力求在運用材料時抹殺石頭、金屬、木頭等外形特徵的抵制）。繪畫拋棄了明暗對比和立體造型。筆觸只是為了自身的效果。文藝復興時期藝術家的座右銘ars est artem celare （藝術是藝術的隱藏）被改成ars est artem demonstrare（藝術是藝術的解釋）。原色、“本能的”、隨意的顏色，取代了色調。 既然從來沒有在自然中發現線條作為清楚的輪廓線，線條作為繪畫中最抽象的成分之一返回到油畫中，成為兩塊顏色之間的第三塊顏色。在長方形畫布形狀的影響下，形式趨向於幾何形——簡化的，因為簡化也是本能地適應媒介的一部分。但其中最重要的是畫面本身變得越來越薄，弄平和壓迫假想的有深度的平面，直到它達到真正的材料的平面，這實際上就是畫布的表面；平面在那兒被並置或交錯或彼此透明地重疊在畫家仍想暗示出真實物象的地方。它們的形狀是在密度與兩維氣氛中被平面化與擴展的。一種不安的緊張關係建立起來，物象為維持它們的體積，為反對真正的平面繪畫趨勢而鬥爭，後者則重審其材料的平面性並將它們壓縮為輪廓。現實主義空間進一步瓦解，被分解到人為的平面形式中，與畫布的表現平行。有時貼上一張印刷品，畫上一塊木片或trompe locil（亂真的）質地，或精確地描畫上一段印刷體文字，而加速了向表面發展的過程，採用這些方法是猛然將各不相干的平面放在一起，來破壞部分深度的幻覺。這樣，藝術家故意強調了他創造的所謂迷惑人的錯覺。有時，這些因素被用來努力保留一種空間的錯覺，不是現實主義的幻覺，只是進一步強調了表平面的深不可測。 格林伯格的上述論述之所以重要，是他站在已有的抽象畫基礎上對抽象畫的絕對化強調，即抽象畫作為視覺語言，應該是兩維的、平面的與擴展的，其特徵是筆觸只為了自身效果，畫面是材料的平面，結果是在畫布上的畫布，線條也不是輪廓線，而是顏色，並在其他的顏色之間構成另一種顏色關係，顯然這種前衛方案不僅僅是反對現實主義繪畫，也突破了已有的抽象畫形式，所以，《走向更新的拉奧孔》是格林伯格將他的前衛方案放進抽象畫的歷史中來談論它的過去和將來，從浪漫主義到前衛藝術（格林伯格稱的前衛藝術即我們現在稱的現代藝術），繪畫如何讓媒介本身一步一步抵制繪畫的“如畫性”或非自主性。比如，格林伯格舉例説庫爾貝作為“第一個真正的前衛畫家”，“將他的藝術簡化為直接的感性材料”，“一種新的平面開始出現在庫爾貝的畫中，對於畫布的每一英寸都同樣給予一種新的關注，而不再是只關注它與‘興趣中心’的關係”。 |
