《前衛與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》是格林伯格的兩篇重要的論文，而這兩篇論文都在強調抽象畫的前衛特徵，格林伯格的這個“前衛”到了《走向更新的拉奧孔》不但是針對現代繪畫（格林伯格稱它為前衛藝術），而且還是從各門類藝術的比較而言的。 自從克萊夫•貝爾在1914年出版《藝術》一書後，藝術對文學的依賴關係被顛倒為文學的即不是藝術這一命題，格林伯格在《前衛與庸俗》中已經談論了前衛藝術的抽象屬性，包括“為藝術而藝術”的“純詩”，而在《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格繼續討論抽象畫及抽象雕塑的純粹性和各種藝術之間的差別，即它們的非文學性。 格林伯格説“當代最優秀的造型藝術是抽象藝術”，也因此使“教條主義與當今繪畫中的‘非客觀主義’或‘抽象’純粹主義處於尖銳對立之中”，這種對立衝突的原因是“純粹主義者堅持在現在和將來都要把‘文學性’與題材從造型藝術中排除出去”。格林伯格認為繪畫中的“文學性與題材看成是將各門藝術混為一談”，“幾個世紀以來由於這樣一種混亂給繪畫和雕塑帶來錯誤”。格林伯格的理論是用來反對這種混亂的。和各門類藝術比較，繪畫的純粹性和從題材到媒介是格林伯格認為的藝術前衛，正如格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中一直對從屬於文學的繪畫進行批判那樣： 今天，當一門個別的藝術恰巧被賦予支配性作用的時候，它就成為所有藝術的楷模： 其他的藝術試圖擺脫自己固有的特徵而去模倣它的效果。主導藝術也同樣試圖吸收其他藝術的功能。處於從屬地位的藝術通過各種藝術效果的混合而被歪曲和變形；它們在努力獲得主導藝術效果的過程中被迫否定了自身的性質。但是，從屬性藝術只有在這種方式中才會被歪曲，即當它們達到這樣一種技術熟練的程度從而使它們能夠假裝掩蓋其媒介的時候，換句話説，藝術家必須獲得這種超越其材質的力量，以便消除它在外表上所熱衷的幻象。 比較起來，音樂在技藝上更加初級，形式也相對簡略，作為這樣一門藝術，使它在17和18世紀繪畫藝術所遭受的厄運中逃脫出來。除了音樂在本質上最遠離模倣的藝術這個事實之外，音樂的潛力也沒有被充分地開掘，從而沒有追求幻覺主義的效果。但是，繪畫和雕塑，作為近乎完美的幻覺藝術，在那時已達到如此熟練的程度，使它們對竭力仿傚的——不僅是幻覺，而是其他藝術——效果的誘惑極為敏感。不僅繪畫能模倣雕塑，而且雕塑和繪畫都企圖再造文學的效果。 17和18世紀的繪畫竭盡全力來追求文學的效果。由於各種原因，文學佔了上風，而造型藝術——特別在架上繪畫和架上雕塑的形式中——則試圖獲得進入這個領域的許可證。 然後格林伯格説：“繪畫和雕塑在二流天才手中——這是講故事的方法——一般變成了文學的幽靈和‘傀儡’。所有的重點都脫離了媒介而轉向題材。這甚至不再是一個寫實模倣的問題，因為那已被認為是理所當然的，而是藝術家是否有能力從詩意的效果等方面解釋題材的問題。” 這就必然會導致格林伯格的結論：“這意味著對形式的一種新的和更著重的強調，這也包括這樣的主張： 藝術作為獨立的行業、門類和技能，絕對的自治，具有尊重自身的權利，而不僅僅是作為傳達的載體。這是反抗文學主導性的導火線，而文學是藝術最無法忍受的題材。”並説： 藝術的純粹存在於接受或願意接受對特定藝術媒介的限制。對視覺藝術來説，媒介被體現在物質上；因而純繪畫和純雕塑首先力求在物質上影響觀眾。就造型藝術而言，將媒介獨立出來並不困難，所以，前衛繪畫和雕塑被認為比前衛詩歌達到了更根本的“純粹”。繪畫和雕塑變成更徹底的空無，除了它們所給予的東西；像功能性的建築和機器一樣，它們只看到它們給予的東西。繪畫和雕塑在其製造的視覺感受中消耗了自身。 “純粹”詩歌力求無限的聯想，“純粹”造型藝術則力求最少的聯想。像瓦雷裏所斷言的那樣，如果詩是一部製造詩歌感情的機器，那麼繪畫則是製造“造型視覺”感情的機器。純粹的造型或藝術品的抽象性質是唯一有價值的東西。強調媒介及其理解難度，視覺藝術特有的純造型價值就立刻顯現出來。把媒介壓制到它的抵制都全部消失的地步，藝術的偶然價值就變得更加重要了。 這些都是格林伯格認為抽象畫及雕塑是前衛藝術的理由，從《前衛與庸俗》到《走向更新的拉奧孔》是格林伯格為抽象畫作的歷史辯護，而格林伯格在《前衛與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》中對抽象畫的再建構，或者我所稱的反繪畫最終通向了抽象表現主義，但就為何要抽象表現主義，我們如何認定它的前衛特徵，1940年格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中已經説過：“我自己的藝術經驗迫使我接受派生出抽象藝術的大部分趣味標準，但是我不堅持認為它們是唯一有效的永恒標準。我發現它們不過是在這個特定時代最有效的標準。 我不懷疑它們在將來被其他標準所取代。” 格林伯格説的是對的，這是1940年就發表的聲明，對於今天來説，格林伯格的前衛理論只能從歷史上去理解，而不是從字面上去引用。因為格林伯格的抽象畫在今天已經不前衛了，所以，這種形式也沒有革命政治的前衛態度。 |
