 列賓《伏爾加河上的縴夫》 1870—1873年畫布油彩，131cm×281cm 聖彼得堡俄羅斯博物館 格林伯格不只是提出庸俗藝術，而且還指出庸俗藝術産生的原因和那種大眾基礎。庸俗藝術與烏合之眾結成了聯盟，如格林伯格説，“假文化、庸俗藝術，命中註定要為那些對真正文化的價值麻木不仁，卻渴望得到只有某種類型文化才能提供的娛樂的人們服務”，“庸俗藝術以庸俗化了的和學院化了的真正文化的模擬物為其原料，大肆歡迎並培育這種麻木”61。而學院藝術、商業文化是格林伯格説的這種庸俗藝術的群眾基礎： 不管是在落後的蘇聯，還是在先進的西方，大眾更喜歡庸俗藝術都不僅僅是因為政府對他們的限制。當國家的教育體制不辭辛勞地提到藝術的時候，它們總是教導我們要尊重老大師，而不是庸俗藝術；但是，我們卻在自己墻上挂上麥克斯費爾德•帕裏希（Maxfield Parrish）或其同行的畫，而不是倫勃朗或米開朗琪羅（Michelangelo）的作品。而且，正如麥克唐納自己指出的，1925年前後，當蘇聯政府還在鼓勵前衛電影的時候，蘇聯的群眾照樣繼續鍾情于好萊塢電影。不，“限制”並不能解釋庸俗藝術的潛力。 格林伯格舉例俄羅斯農民站在兩幅畫面前，一幅是畢加索的，另一幅是列賓的，即使他在畢加索的畫裏發現某些偉大的藝術價值，但當他轉向列賓的畫，他會一下子就不言而喻地認同列賓的畫，格林伯格分析了這個原因： 
米羅《荷蘭室內之二》 1928年布上油畫，92.1cm×72.1cm 威尼斯，佩吉•古根海姆 克利《紅氣球》 1922年粉底子紗布上油畫，裝在板子上 29.2cm×31.1cm 紐約，所羅門•R.古根海姆博物館 
總之，不妨這麼説，有教養的觀眾從畢加索的作品中發現的價值，與這個農民從列賓的畫中所得到的東西，其方式是一樣的，因為這個農民從列賓的畫中所欣賞的東西，某種意義上也是藝術，儘管是在一個較低的層次上，而且促使他去觀看列賓畫作的那種直覺，與促使有教養的觀眾去觀看畢加索作品的直覺也別無二致。 但是，有教養的觀眾從畢加索的畫作中發現的最終價值，卻來自二次活動，是對由畫作的造型價值所帶來的直接印象進行反思的結果。 只有在此之後，可辨認性、神奇性和移情性等等才得以進入。它們不是直接地或外在地呈現在畢加索的畫作之中的，而是必須由敏銳的觀眾在對造型品質作出充分的反應之後投射進畫面。它們屬於“反思的”效果。相反，在列賓的畫作中，“反思的”效果早已內在於畫面，早已為觀眾無需反思的享受做好了準備。畢加索畫的是原因，列賓畫的卻是結果。列賓為觀眾事先消化了藝術，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開了對欣賞真正的藝術來説必然是十分困難的道路。列賓，或庸俗藝術，是合成的藝術。63格林伯格還是舉這個俄羅斯農民為例，這個農民想要看畫就會回到庸俗藝術面前，因為他無需努力就可以欣賞庸俗藝術。 而格林伯格在《前衛與庸俗》中以前衛藝術反對庸俗藝術，在根本上是反對極權主義政府，而庸俗藝術能為極權主義政府服務，格林伯格為此論述道： 今天，只要一種政治制度已經確立起一套官方文化政策，那肯定是為了宣傳煽動。如果説庸俗藝術成了德國、義大利和蘇聯文化的官方傾向，那麼，這並不是因為其政府為庸人所控，而是因為庸俗藝術是那些國家的大眾文化，正如它也是別的地方的大眾文化一樣。那些國家對庸俗藝術的鼓勵僅僅是極權主義政府尋求迎合其臣民的另一種廉價方式而已。除了屈從於國際社會主義（international socialism），這些政府已竭盡所能，但仍然無法提高其大眾的文化水準——即使他們想要這樣——他們就將所有文化降到大眾的水準來討好他們。 正是出於這個原因，前衛藝術在那些國家才被宣佈為非法，這並不是因為高級文化內在地就是一種更富有批判性的文化。（前衛藝術在極權主義政府下有沒有可能繁榮的話題，與眼下的問題並沒有直接的相關性。）事實上，從法西斯主義和史達林主義的觀點來看，前衛藝術和前衛文學的主要問題並不是因為它們太富有批判性，而是因為它們太“純潔”，以至於無法有效地在其中注入宣傳煽動的內容，而庸俗藝術卻特別擅長此道。庸俗藝術可以使一個獨裁者與人民的“靈魂”貼得更緊。要是官方文化高於普通大眾的文化，那就會出現孤立的危險。 我們回到格林伯格一開始對庸俗藝術的批判，這種批判是為了確立前衛藝術的“激進地反對主流社會標準”和“對自身的不斷專業化”的一種“高級的藝術”，而格林伯格擔憂的是這一精英階層正在迅速萎縮，因為工業化的西方出現了第二種新的文化現象，即庸俗藝術。正如格林伯格所説： 庸俗藝術是工業革命的産物；工業革命使西歐和美國的大眾城市化了，並確立了所謂的“普及文化”，“隨著普及文化的到來，讀寫能力幾乎成了跟開車一樣尋常不過的技術，不再被用來區分個人的文化喜好，因為它已經不再是優雅趣味的獨一無二伴隨物了”。 有了格林伯格對庸俗藝術的批判，我們還要回到政治學上的命題： 多數人的統治。正像格林伯格所説的法西斯主義的“大規模的毀滅性運動以敬神或健康血液的名義，以簡單方式和堅定美德的名義出現”，庸俗藝術的負面性還不是讓文化和庸俗變得更庸俗，而是容易被極權利用。 顯然，在格林伯格的《前衛與庸俗》中，前衛藝術對庸俗藝術的抵抗，同時也抵抗著極權政治，這也清楚顯示了格林伯格反對的庸俗的範圍——那種要為大眾服務的藝術，最終變成為極權政治服務的藝術，與前衛藝術構成了兩種不同的藝術。格林伯格的政治批判在《前衛與庸俗》中生長了出來，即前衛藝術是革命的政治態度，那麼這種革命的對像是庸俗藝術，抽象畫是對抗庸俗藝術的武器，同時也對抗著“多數人的統治”。 |
