——關於《石濤畫語錄》 如夢中驚醒，我發現了《石濤畫語錄》的現代意識，相知恨晚！一個傑出的畫家的成就絕不限于畫面，感人的畫面孕育于豐厚的修養與獨特的感悟中。山間石隙中一棵極小極小的松，我曾想拔回來盆栽，豈知其根深深扎入大石底層，誰也拔不出來，除非拔斷。小松如此，何論巨松。 貫穿“畫語錄”的基本精神是“一畫之法”。何謂“一畫之法”，眾説紛紜，見仁見智，越説越糊塗。首先須分析石濤對藝術的整體觀念，其創作意圖及創作心態。他強調了三個方面，第一是感受，第四章“尊受章”是專談感受的。開宗明義，他説：“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。”就是説面對自然是先有感受而後認知。是感性在前而理性在後；如有了先入為主的理性認識再去感受，這感受就不是純感受了。這情況似乎是專對藝術創作而言，是藝術實踐的珍貴體驗。我有一次驅車去貴州布依族的石寨，途經犀牛洞，匆匆一瞥，頗感其神秘畫境，中午在安順午餐時唸唸不忘洞中所見，便憑記憶與感受抒寫情懷，落筆不多，意象甚美。心魂不定，於是決定返回犀牛洞，在洞中細細畫了兩三個小時，輪廓正確，細瑣無遺，然而，天哪，醜態畢露，美感盡失。有一位頗有傳統功力的國畫家到西雙版納寫生，他大失所望，認為西雙版納完全不入畫。確乎，幾乎全部由層次清晰的線構成的亞熱帶植物世界，進入不了他早已認知、認可的水墨天地。他喪失了感受的本能。感受中包含著極重要的因素：直覺與錯覺。直覺與錯覺往往是藝術創作中的酒曲。石濤所説的受與識，實質上是開了19世紀義大利美學家克羅齊（Croce）“直覺説”的先河。尊重自己的感受，石濤同時強調古人之鬚眉不能長我之眉目，他反對因襲泥古，必須自己創造畫法，故而大膽宣言：“所以一畫之法，乃自我立。”顯然他對大自然的感受不同於前人筆底的畫圖。石濤之前古代畫法已有千萬，而“一畫之法”卻自他才立，夠狂妄了！他進一步説，他這一法能貫眾法。問題實質已很清楚，他強調了自己的感受、自己的立法及此法能貫眾法，這三個方面便共同詮釋了他的所謂一畫之法：務必從自己的獨特感受出發，創造能表達這種獨特感受的畫法，簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。正因每次不同的感受，每次便須不同的表現方法，於是畫法千變萬化，“蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。故所謂一畫之法，並非指某一具體畫法，實質是談對畫法的觀點。並且他在“兼字章”中談到“一畫者字畫先有之根本也”。強調畫同樣是書法創作的根本。 石濤進而談“無法而法，乃為至法”。這早已成為普遍流傳的至理名言。這觀點必須聯繫到筆墨，因筆墨幾乎佔領過中國繪畫技法的全部，甚至顛倒因果，將作品的優劣決定於筆墨之優劣。為此，我曾發表過一文《筆墨等於零》，認為脫離了具體畫面孤立談筆墨，這筆墨的價值等於零。文藝復興時期威尼斯畫家味洛內則（veronese）以色彩絢麗稱著，有一天他面對著雨後泥濘的人行道説：“我可以用這色調表現一個金髮少女。”就是説繪畫中色彩的效果産生於色與色的關係中，而不決定孤立色塊的鮮艷或骯髒。有時一塊色孤立看也許是臟的，但被適用在一幅傑作中則其價值卻又非任何色彩所能替代。筆墨的功能、道理與之完全相同。石濤將自己的作品名為萬點惡墨圖，實際他完全明瞭創造的是藝術*。他之創造*也，可用惡墨、醜墨、宿墨、邋遢墨……，關鍵不在墨之香、臭，而在調度之神妙。石濤有一段題跋，是議論“點”的問題，精妙絕倫，雖説的是“點”，實際上指出了畫法中應不擇手段，亦即擇一切手段，根本目的是為了效果。這段題跋應是我們美術工作者的座右銘：“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個字、一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色、風神態度。吾則不然。點有風雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲瓔珞連牽點，有空空闊闊乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如焦似漆邋遢透明點。更有兩點，未肯向學人道破：有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳。”
石濤談山，説山脈縱橫有動勢，有時又靜靜地潛伏著，山像拱揖有禮，山亦緩慢溫和地轉彎。山之環聚中彼此守著嚴謹，山之虛靈中表現出智慧，山之純凈秀色中有文氣，山之蹲跳中顯出勇武，山之峻厲中見驚險，山之高直逼霄漢，山之渾厚表現其寬宏，山之淺陋也不遺忘于巧小。利用山的多種狀貌與特性，石濤談的全是人格：仁、禮、和、謹、智、文、武、險、高、洪、小……其繪畫表現中的意境與人情，為19世紀德國美學家立普斯（Lipps）的“移情説”提供了例證。 石濤對大自然不僅所見皆人情，而且從形式感昇華進入抽象美領域。在第十三章“海濤章”中，談山與海的比較，蒼山似海，實質是覺察了二者間類同的抽象形式因素。海之汪洋、海之含泓、海之澎湃、海之鯨躍龍騰、海潮如峰、海汐如嶺與山之重重疊疊、高低起伏，加之煙雲繚繞，山群中的景觀就仿佛是海的洪流與吞吐。石濤歸結説：如認識了海而未聯繫到山，或認識了山而忽略了海，均是由於感受的失誤。他自己的感受中，山即是海，海即是山，而他的感受仍能交待是山是海，那就是憑一筆一墨表現手法的*了。 在第七章“■缊章”中談到從“一”可以發展成“萬”，從“萬”可以歸納為“一”。不久前李政道博士論及科學與藝術的比較，他説最新物理學説中認為最複雜的現象可分析為最簡單的構成因素，最簡單的構成因素可擴展為最複雜的現象。他並希望我作一幅透露這一觀點傾向的作品，我看石濤這幾句語錄倒恰恰吻合了這觀念。現代荷蘭畫家蒙得裏安（Mondrian）的某些作品也體現了這簡與繁之間的通途。石濤更有兩句妙語，一是“墨海中立定精神”，可用來規範在墨黑色調中探尋構架的當代法國畫家蘇拉日（Soulages）的作品；另一句妙語是“混沌裏放出光明”，則適合於評價在糾葛纏綿中找尋秩序的現代美國畫家波洛克（Pollock）的作品。 第三章“變化章”中石濤説只從自己的肺腑抒發，顯示自己的鬚眉，即使有時碰上某家，只是某家吻合了我，並不是我遷就了某家。是同一自然對作者啟迪了相似的靈感，絕非師古人而不化的結果。這裡引出兩個問題。一是美術教學應從寫生入手還是從臨摹入手。從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途，必須從寫生入手才能一開始便培養學生對自然獨立觀察的能力，由此引發出豐富多樣的表現方法。無可諱言，中國繪畫正因對自然的寫實能力先天不足，畫面流於空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱的。另一問題是對“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人説我的某些作品像美國現代畫家波洛克（已故），而我以前沒有見過他的畫，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫，我根本不可能受他的影響，是“他就我，非我就他”了。當然，他也並非就我。面對大自然，人有智慧，無論古代現代、西方東方，都會獲得相似的啟迪。大寫意與印象派、東方書法與西方構成，狂草與抽象畫……我曾經選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過比較，發現他們畫面中對平面分割的偶合。若能從這方面深入探討，將大大促進中西美術的比較研究。 19世紀法國詩人波特萊爾（Baudelaine 182l—1867）察覺特拉克洛亞（Delacoix l798—1863）的畫中有詩，似乎是一個新發現，因在西方，詩與畫是不同的藝術領域。雨果（Hugo1802—1885）也作畫，但絕不因此就將文學與繪畫的功能混淆起來。荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬都是傑出的畫家，但他們從未以詩人姿態出現。自蘇東坡等詩人涉足繪畫，並提出了詩畫一家的觀點，於是中國繪畫與詩結姻親成了風尚。這種姻親呵，多半同床異夢，甚至成了鎖鏈，束縛了彼此的手腳。當然我絕非反對畫本身的詩境及詩中昇華了的畫境（見拙作《賈島畫中詩》）。石濤是典型的文人畫家，詩、書、畫的修養均極高，但他繪畫上的造詣並非隸屬於詩，或只是詩的圖解，他作品中詩、書、畫的融會極其自然，相得益彰，屬於以三者共建的綜合藝術中的傑出典範。語錄第十四章“四時章”的實質問題是談詩與畫的關係，石濤的觀點還是著眼于詩與畫的相通，並沒有剖析兩者的差異及不可相互替代的各自特性。他那時代，“畫中詩”或“詩中畫”雖尚未有精闢的科學分析，但詩與畫也還未氾濫成為彼此相欺蒙的災難。直至18世紀，德國的萊辛（Lessing 1729—1781）才對詩與畫作出科學的界限，他通過雕刻《拉奧孔》和詩歌《拉奧孔》的比較，明確前者屬空間構成，後者係時間節律。而我們詩畫之邦似乎無人肯作出這樣有些血淋淋的解剖。石濤重視的並非寓情于景的一般詩作，而是情景違背了時節的例子。如寫冬：“雪慳天欠冷，年近日添長”、“殘年日易曉，夾雪雨天晴”。冬天少雪，欠冷，白天反而添長，天反而亮得早。石濤以這兩首詩論畫，更推而廣之，説不僅冬季，其餘三季也各有其時令變異。藝術家貴于有想像，構思新穎，出人意外，呈現給觀眾一個獨特、神異的伊甸園，這該是超現實主義的契機吧。中國古代詩人與超現實主義無緣邂逅，但也不肯人云亦云謳歌平庸，偏愛在精神世界中令年光倒流，其實與超現實主義已只一步之遙。石濤常擷取異地之景令寓于同一畫面，他的藝術天地不局限于季節的一般規律。根據其作品分析，他對畫與詩的融會著力於意境及禪境方面的溝通，而絕不影響到繪畫形象、形式中的獨立思考與發揮。 我終生從事繪畫，生命多半消耗在雙手中，算半個手藝人吧，識字無多，讀書太少。今細讀石濤畫語錄，感觸至深，決心翻譯成今日語言，並作必要的解釋與評析，交榮寶齋出版社出版《我讀〈石濤畫語錄〉》（前言已發表于1995年8月31日《人民日報》）。既是我讀，讀誤了是自己的責任，當可引起同行們更深入的研究，擴大這十八章字數不多、薄薄一小本、卻分量千鈞的著作的世界影響。 載《光明日報》1995年9月13日 |
