——談石濤藝術 中國現代美術始於何時，我認為石濤是起點。西方推崇塞尚為現代藝術之父，塞尚的貢獻屬於發現了視覺領域中的構成規律。而石濤，明悟了藝術誕生於“感受”，古人雖也曾提及中得心源，但石濤的感受説則是繪畫創作的核心與根本，他這一宏觀的認識其實涵蓋了塞尚之所見，並開創了“直覺説”、“移情説”等等西方美學立論之先河。這個17世紀的中國僧人，應恢復其歷史長河中應有的地位：世界現代藝術之父。事實是他的藝術觀念與創造早于塞尚二百年。 石濤的經典著作《畫語錄》（請參閱拙著《我讀石濤〈畫語錄〉》，榮寶齋1996年出版）中提出了謎似的“一畫之法”。他説：一畫之法自我開始。並説他的一畫之法是一法貫眾法。他在《畫語錄》中闡明的核心問題是尊視“感受”，作者必須尊視自己的感受，不擇手段或擇一切手段表現出自己的真實感受來，正因每次作畫前由於對象及情緒之異，每次感受之不同便應運用不同的表現方式和技法。所以謎底早已説得清清楚楚。他之所謂“一畫之法”並非炮製了什麼作畫之絕技或雜技，而是闡明瞭對畫法之觀念，他説：“古人之鬚眉不能長我之面目。”因別人筆底的畫圖不同於他的感受，故曰一畫之法自他始。須知：當時抱殘守缺，以倣古為尚的畫壇攻擊石濤無古人筆墨。 看石濤的作品，全是有感而發，而他的感受更是直接從視覺形象中得啟示，他對形式美有獨特的敏感。我在學生時代，學西方的油畫，兼學傳統的國畫，國畫老師潘天壽重視初學者的基本功，必須從臨摹入手，我們遍臨宋、元、明、清的名作。為了練功，不喜愛的作品也要臨，臨“四王”的山水很乏味，但不得不打工，也大量臨過。潘老師自己是偏愛石濤和八大山人的，所以杭州藝專的校圖書館裏石濤和八大的畫冊很多，我臨石濤時真是心情歡暢，跟隨這和尚雲遊四方，樂而忘返。一反陳腔濫調的山水畫程式，石濤的作品直接來源於生活，他表現的都是身處真山真水間的親切感受，而且近景、中景居多，活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前，他繪寫了大自然的肖像，各具個性的肖像。山石林木間有幾間大大的房屋，不僅為了點綴屋裏有人在享閒居之樂，更關鍵的著眼點在於房屋的塊面之形與山石林木的線組織間的對照與變化，共同構成了新穎多樣的畫面，這與平庸山水中概念地點染幾間小屋屬於完全不同的審美觀。其樹如人，或挺身高歌、或斜臥*、松柏蒼翠、柳絲裊娜，雜樹成叢對語喧，更常有輕盈多姿的水草相隨相依，粼粼水波之曲線笑迎畫裏芳鄰。 石濤造型觀中突出的穎悟是發覺了平面分割的重要，他充分利用了畫面和面積，以白計黑或以黑計白，黑白間的對照、協調在石濤作品中都被匠心獨具地處理得臻于妙境，可有可無或不了了之的空白不存于他的畫面中，空白處的題款的位置、形式、疏密等等都屬於他畫面嚴格結構的整體。這在花卉中尤為明顯，無論梅、蘭、竹、菊，都首先是不同樣式的線之對照、協調與組合，組合千變萬化。石濤的大幅荷塘，脫盡陳陳相因的花卉程式，構圖著力於方、圓、尖、曲等不同幾何形的大膽組合，形式獨特，效果醒目，其思路與塞尚所分析的物體由圓柱、圓錐形等構成的原理異曲同工。題跋的書法之線或由之組成之面闖進畫面與畫共處時，或是起了紐帶、輔助作用，或是起了破壞作用，而大多數情況是起了破壞作用。竹葉、蘭葉、葦葉、野草……肥、瘦、俏、拙，全無定貌，都緣作者憂、喜、啼、笑。款識透露詩畫隱情，所謂詩情畫意，但要害問題涉及繪畫思維與文學思維的矛盾與統一，文學的圖解或圖畫的注腳都失去藝術的純度與品位。石濤竭力在款識與繪畫的形式及內涵中求得如魚入水之美，鄭板橋和潘天壽也特別重視這種綜合藝術體裁的推敲。這使我想起羅丹，羅丹的雕塑具文學內涵，近乎文學與雕塑的結合體，成為一代宗師，而他的學生布爾特爾，則向純雕塑邁進，對文學持排斥心態了。我國唐宋繪畫均無文字補述，至文入畫發展成詩、書、畫的綜合藝術，所謂“三絕”之類的綜合藝術傑作其實是鳳毛麟角，而流弊日廣，氾濫成相互遮醜的混雜體了。
繪畫是平面藝術，“征服面積”可説是畫家的主要課題。西方油畫以塊面作為主要手段來造型，中國畫用線、點與潑墨來解決面積，其效果亦即是今天所謂的肌理。皴法是被程式化了的肌理，我臨摹過披麻、荷葉、亂柴等等皴法，漸感乏味，像“四王”之類千篇一律的皴法，味如嚼蠟。石濤列舉了無數種皴法，但他暗示皴法名目再多也屬挂一漏萬，必須創自家皴法。當然，他首先著眼于山石的縱橫錯落，有時長嶺橫空，霸悍驚人，雖出人意外，卻得其寰中。他用的皴法之線或粗或細，或濃或淡，隨山石之體形作順向或逆向之轉折，線上落苔點，有時稀稀落落，有時傾盆大雨，時而似大珠小珠落玉盤，往往更在點線間鑲嵌鋒利的小草。點線結合之纏綿風采成了石濤獨有的肌理，這種肌理用於小幅，展現了瀟灑飄逸之美，用於大幅，則如聞黃鍾大呂，音響回蕩。石濤説：“墨團團裏黑團團，黑墨叢中花葉寬。”充分表明瞭他對黑色塊面作用的體會和妙用，他從用筆墨描寫物象進而探索到筆墨運用中視覺的抽象效果。 蔡元培早就歸納説西洋繪畫近建築，中國繪畫近文學。從反面看，一般情況是中國繪畫缺乏建築性，全局構架鬆散，色調無整體感，畫幅上墻後視覺效果軟弱無力。但石濤卻處處著眼于全局效果，畫面或濃墨重錘黑雲壓城，或疏疏細線織出淡淡的銀亮世界，其不同畫面的構成中總鮮明突出以弧狀或以方形各領*的主調。石濤説過大畫要邋遢，其實質是説大畫重點在營造全局，不拘小節，不追求局部的乾淨利索，謹毛而失貌，若能控制大局，則不怕局部的“邋遢”。這一觀點闡明瞭繪畫表現的規律，即繪畫中筆墨、色彩等等均受制于相互之間的關係，如脫離具體畫面談筆墨或色彩，任何樣式的筆墨或色彩就無所謂優劣。往往一幅傑出的作品中的某些色彩被剝離出畫面時，卻是一塊臟色，但任何漂亮的色替代不了這塊“臟色”的功能。蒼茫、渾厚、亂而不亂的畫面，往往易被不體會藝術美的人們誤認為邋遢，邋遢這一貶詞，借到藝術中來有時倒可認作褒詞。 石濤的冊頁之類的小幅，大都是水鄉野景、山海雲煙、荷塘、瓜葉、生態萬象，手到擒來，情趣盎然，都似寫生之作，寫生寓寫意，寫情，他自題小品：“主人門不出，領略一庭秋”，“窗中人已老，喜得對梅花”，“船窄人載酒，嶺上樹皆酣”，“秋老樹葉脫，林深人自閒”，“誰從千仞壁，飛下一舟來”，“竹深人不到，樹老蟻為窩”，“採菱未歸去，童子立荊扉”，從這些小品的詩情畫意中，人們很易看清石濤這個出家人本是一個陶醉於生活的真正藝術家，他視覺敏銳，文思如源，寫詩作畫，盡情發揮自己的獨特感受，筆底鋒芒畢露，嬉笑怒罵皆成文章，全不像壓抑性情的佛門信徒。我幾度到黃山，發現許多峰巒樹石都曾是石濤的模特兒，黃山當是石濤繪畫生涯的起點，他一生基本生活在黃山、南京及揚州，雖曾到北京、天津住過兩三年，最後終老揚州，筆底畫圖也大都是濕潤的南國山川、茂林修竹、豐盛草木、江河帆影……他愛用濕墨，我最初喜歡他的畫，也許由於接近水彩，後來我反過來在水彩中引進他的水墨，更後來，在油畫中吸取他的意境，由於他的作品與現代的情趣接近，與現代西方的造型觀念又心有靈犀一點通，所以易於共鳴。 石濤，我衷心尊奉為現代繪畫之父。 1998年 |
