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一代宗師林風眠，中國現代美術史上閃亮的星，1991年8月殞落于香江。林老師生前落寞，死後也未見哀榮，他走完艱澀、孤獨、寧靜、淡泊的91個春秋，臨終遺言，將其骨灰撒作花肥。今海峽兩岸合作出版他的巨型畫集，約我作序，再次回顧老師的耕耘，悲涼多於喜悅。
巨匠——園丁
中國傳統繪畫隨著五四新文化運動的大潮衝出低谷，吸取西方，中西結合成為誰也阻攔不住的必然的發展趨勢。老一輩的美術家到歐洲、日本留學，直接或間接引進西洋畫，年幼的西洋畫發育不良，成長緩慢。倒是由於異種的闖入，促進了傳統繪畫的劇變與新生。這些學了西畫回來的前輩們大都自己拿起水墨工具創新路，啟發年輕一代對傳統的重新認識。傳統是反傳統，反反傳統，反反反傳統的連續與積累。
時至今日90年代，對西方繪畫和傳統繪畫兩方面的認識都較五四時期大大提高，深入了，中西結合可説已成為創作中的主流。主流往往被時髦利用作裝飾品，各式各樣不同水準的畫展中，大都標榜作者融匯了東方和西方。説時容易做時難，藝術中中西結合的成活率不高。父母生孩子，總希望新生兒能結合父母雙方的優點，但孩子偏偏繼承了父母缺陷的例子並不少。郎世寧是早期結合中西繪畫最通俗的實例，他主要運用西洋表現立體感的手法，來描繪中國的花鳥、走獸及人物等題材，贏得了宮廷中大批美盲官僚的喜愛，欺蒙了無知的皇上。正因評畫的標準大都只憑“酷似”，所以蘇東坡才批評這種“見與兒童鄰”的低層次。不論形似，又論什麼呢，美術美術，其存在價值在美。千般萬種的手法都可能創造美，有立體感的美，有非立體感的美，有時增強了立體感反而顯得醜陋，郎世寧完全不體會“刪繁就簡三秋樹”的鄭板橋式的審美觀。古希臘、羅馬的傳統重立體表現，繪畫基本立足於形象塑造與色彩渲染，在形與色的刻畫中精益求精。中國人初見立體逼真的西洋畫必然感到新穎，郎世寧適時呈獻了受歡迎的貢品，但他自己也許並未意識到：他將咖啡傾入了清茶，破壞了品味。郎世寧當然有其歷史作用和文物價值，我只是不喜歡他低品味的不協調的畫面。19世紀末以來，西方藝術吸取非洲和東方，量變而質變，不再局限于追求客體的表面肖似，反傳統，反反傳統，反反反傳統確乎是世界性的藝術發展規律。我們的前輩們出洋留學，取經，取的是什麼經呢？派系紛爭，見仁見智，玄奘的鑒別力和修養影響著中國佛學的發展吧！寫實的技巧很易獲得中國官方和民間的讚美，認為這就是西洋畫了。同時在中國畫的改進中，也就局限于吸取西方學院式的素描能力，實質上與郎世寧異曲同工。在這中西繪畫交融的時代潮流中，林風眠著眼于中西方審美觀的結合與發展，通過長期艱苦實踐，開創了獨特的新途，其作品最終被廣大群眾認識，偏愛，隨著歷史的進展，其形象日益鮮明，影響日益深遠。
林風眠1920年到法國，先在里昂美術學校楊賽斯（YANCESSE）工作室學雕刻，後轉入巴黎高等美術學校學院教授谷蒙（CORMON）工作室學油畫，攻打堅實的基礎。顯然他未肯陷入學院的牢籠，而偏向印象派、後印象派、野獸派、表現派等個性奔放的狂熱畫家，他深入理解、體會了現代西方的審美精髓。同時他經常到東方博物館鑽研中國的傳統藝術、繪畫、陶瓷等。海外遊子，在東西方藝術的比較研究中，也許更易發現自己，辨認自己的前途。年輕的林風眠作過《摸索》，表現一群摸索者，都畫成瞎子，他們是蘇格拉底、孔子、釋迦牟尼、荷馬、但丁、達·芬奇……，回國後作《人道》、《生之欲》（水墨）等重大社會題材的大幅作品，成教化，助人倫，憂國憂民。但藝術救國尚屬空中樓閣，他終於發現自己“畢竟不是振臂一呼而應者雲集的英雄”，便漸漸轉入藝術自身的革命。他為同學紀念冊上題寫“為藝術戰”，平易近人、和藹善良的林風眠只有微笑，很少見他生氣，他與誰戰？而在作品中，他旗幟鮮明地與因襲傳*，與膚淺的崇洋戰，與虛情假意戰，與庸俗戰。
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