1992年，《玩具總動員》還在故事構思階段，安德魯·斯坦頓到附近的海洋世界參觀了當時的水族館和野生動物園。在那，他為皮克斯的第五部動畫片電影找到了起點，這也會是他聯合執導的第二部電影。看著水裏的世界，他開始産生用電腦動畫技術複製海洋生物世界的想法，並對此著迷不已。此外，他從自己與兒子的關係中也獲得了靈感。 “我記得兒子五歲的時候，我帶他去公園玩。”斯坦頓説。 我整天工作，沒有足夠的時間陪他，對此我覺得很內疚……但是當我跟他一起散步時，卻經常會説“別碰這個”、“別做那個”、“你會摔下去的”。這會我腦子就有另外一個聲音説：“你現在完全是在浪費跟兒子在一起的時間。”於是我開始堅信這樣的理論：事事擔心就不能當個好父親。 《蟲蟲特工隊》製作期間，斯坦頓抽空草擬了一個故事，而且就在一面貼畫墻前，給拉賽特進行了一個小時的推銷式講解。然後，斯坦頓精疲力盡地等待著拉賽特的回答。作為一個長期的深水潛水愛好者，拉賽特説：“談到魚，你算抓住我的弱點了。” 《海底總動員》講述了這樣一個故事：在一次梭魚攻擊中，小丑魚爸爸馬林失去了妻子和幾乎全部，只剩下一個孩子跟他相依為命。於是，他竭力地、甚至過度地保護著自己唯一倖存的兒子——尼莫，可就在尼莫上學的第一天，馬林竟眼睜睜地看著兒子被一個潛水員用網子抓住，帶去了他不知道的某個港口。電影就從這裡開始，描述馬林在一條名叫多莉的藍色唐王魚的幫助下尋找兒子的驚險歷程，而與此同時，尼莫也在想方設法逃出自己被困的地方——一個牙醫診所的魚缸。 把資訊透露給觀眾還是保留它們，這可能對影片的基調有決定性的作用。《海底總動員》劇本的演變過程就充分證明了這一點。最初創作的劇本裏，馬林痛失家庭的悲劇被分割成片段，穿插在他營救兒子的曆險當中。影片開始不久，觀眾會看到馬林最初和妻子相遇的回憶。過一會，又會閃回馬林和妻子搬進位於海葵觸須的新家的情景。再過一會，會插敘作為準爸爸的馬林如何幫助妻子為孩子降生做準備。還有一段回憶會描寫這對父母如何心滿意足地看著自己的幾百個魚卵。最後，在這個三幕結構影片的最後一幕，演到漁船那一節時，觀眾會看到梭魚的進攻，才知道馬林過度的保護意識原來是由此而來。 到了故事構思的晚期，斯坦頓開始對這種閃回式的結構感到不滿。他覺得這樣太迂迴了。而且他相信，觀眾們恐怕要到影片最後才能理解馬林這種前怕狼後怕虎的個性，這樣他對兒子的保護就會顯得很煩人。於是，斯坦頓把五段回憶融合為一段簡短的情節，放在了影片的開頭，交代了（但沒有直接描寫）梭魚的進攻。 “忽然間，你開始關心馬林了，”斯坦頓説，“我不用改變故事情節，不用改變劇本。他一下子就變得不煩人了。你開始同情他。” 一開始，威廉·H·梅西（William H. Macy）是為馬林配音的人選。他曾在早些時候的影片《木蘭花》（Magnolia）中出演角色。不過，斯坦頓認為這個角色需要一個更輕巧的感覺，於是配音就交給了喜劇演員阿爾伯特·布魯克斯（Albert Brooks）。在描寫馬林的夥伴多莉的時候，斯坦頓腦子裏一直想著艾倫·德傑尼勒斯（Ellen DeGeneres）。他回憶説，有天晚上，他妻子正在看德傑尼勒斯的脫口秀，他就碰巧看到了德傑尼勒斯“説一句話改了五次主意的滑稽表演”。從那一刻開始，在他腦子裏德傑尼勒斯和多莉就密不可分了。（當他後來致電給德傑尼勒斯，問她是否可以接受這個角色時，他解釋説，這個角色是為她量身製作的，如果她不肯接受，他一定會非常失望。德傑尼勒斯説：“嗯，這樣的話，我看我最好還是接受吧。”）
多莉的角色不僅僅是喜劇性的調劑，在斯坦頓看來，多莉的健忘使她看起來無辜得像個小孩子，一個馬林在尋找兒子時候的代替品。跟她在一起，馬林就不得不多學些耐心和寬容來應付多莉愛冒險的性格，這也為他找到兒子之後做個好父親打下了基礎。 斯坦頓還提及了馬林與多莉精神層面的關係。不誇張地説，多莉是一條天使魚。斯坦頓在接受一個宣揚基督教的電影網站的採訪時説：“主角的戰鬥是通過發現信仰戰勝恐懼，多莉理所當然的代表天使或者救助者，告訴他如何放手，如何避免被恐懼吞噬。” 他發現，在賦予皮克斯創作的這類電影以精神或宗教維度時，微妙感至關重要。“我個人的觀點是，如果你要描寫布道或者創世，這很容易阻礙你的創作能力和品質……像基督一樣去做每一件事情，不要擔心你是否推動了世界。” 《海底總動員》的水下場景是以往任何一部皮克斯電影都無法企及的。行走和姿態的動畫製作、室內外光和影的相互作用——大量以往熟悉的概念要被顛覆或者重新考量。為了獲得靈感，創作團隊在熒幕上觀看了迪士尼以前動畫片的水下場景，其中包括《匹諾曹》、《石中劍》和《小美人魚》。 斯坦頓和執行製片拉賽特最後接受了一個自然的方式。為了給畫家、動畫師和工程師一個參考的框架，他們在螢幕上放映了雅克·庫斯托（Jacques Cousteau）的紀錄片、超大螢幕電影《藍色星球》（Blue Planet），以及《大白鯊》和《深淵》。他們還搬來一個25加侖的大魚缸，裏面放有各色的海水魚。在拉賽特的指導下，公司出資請一些工作人員到夏威夷潛水，讓他們更好地體會和理解水下世界的樣子。 動畫工作室的內部培訓部門皮克斯大學也派上了用場。通常，這個部門提供一般的藝術和技術培訓課程，用來幫助員工提升技能和開闊眼界，該部門還負責管理公司的檔案。不過，有時候它也會在某部影片的製作中提供幫助。在《海底總動員》製作的早期，皮克斯大學的一個經理艾利絲·克萊德曼（Elyse Klaidman）得到一個任務，負責邀請一位魚類專家給還在草創階段的創作班底做講座。 這時，她家的一個房客，亞當·薩默斯（Adam Summers）正在伯克利作博士後研究，他是這方面有百科全書一樣豐富的知識。克萊德曼邀請他到皮克斯進行一個小時的講座。當他問到為什麼皮克斯會對此有興趣時，克萊德曼只是説：“我不能告訴你。”（皮克斯必須杜絕類似“螞蟻與蟲蟲之爭”的事件的再度發生。）他來到皮克斯，給七八個人講了課，斯坦頓也在其中。兩個半小時以後，他帶著興奮的心情離開了皮克斯，不是因為他是皮克斯的影迷（他以前從沒看過動畫片電影），而是因為他們對他的話題非常感興趣。 “我以前從沒見過這樣的學生，”薩默斯回憶説，“這仿佛是我教過的最好的研究生班。每次我講話不超過三、四分鐘，就會有人舉手提問，而這些問題又會帶出五花八門的新話題。” 幾個星期以後，克萊德曼邀請他定期來皮克斯講課。公司和他簽署了保密協議，然後告訴了他這部電影的內容，並給他看了一些鏡頭。他成了主要的水生動物顧問，常常回來給動畫片中魚類的外觀和動作提建議。
“我覺得他們真誠地想要聽我給他們的作品挑毛病，”他回憶説，“如果有哪條魚做錯了，他們確實想知道。” 有時候，影片製作者們會脫離學術上的精確，而追求故事本身。一開始，多莉游水的時候是不擺尾巴的——對於她這種魚是對的，因為它們只用鰭移動——但是拉賽特對此表示反對，因為這樣對於觀眾來説缺乏美感。影片中多莉是會擺尾巴的。薩默斯説，如果種群中佔統治地位的母小丑魚死了，公小丑魚就會改變自己的性別。儘管如此，影片中的馬林也沒有改變性別。有一次，薩默斯對某一條魚的動作表示極力反對，負責角色設計的藝術總監裏奇·尼爾瓦（Ricky Nierva）就提醒他説：“亞當……魚可不會説話。” 真的魚也沒有面部表情。這類表情在《海底總動員》中至關重要，因為魚類角色沒有手臂和肩膀可以擺出姿勢。為了使魚可以表演和表達感情，設計者們在保留他們魚類基本外觀的同時，給他們的面部加入了一些人類的特徵，他們把魚的眼睛放到了前面，加上了具有眉毛作用的肌肉，並且使他們的嘴唇富有彈性。 即使這樣，從整體上説，劇組對於現實是極為尊重的。為了準備製作馬林和多莉被困在鯨魚裏的那組鏡頭，負責陰影效果的藝術總監羅賓·庫珀（Robin Cooper）和美工師伯特·貝利（Bert Berry）爬進了一隻在馬林郡北部擱淺死掉的灰鯨的體內。工作人員解剖了死鯨的屍體來研究它的結構——肌肉、心臟、鰓、魚鰾。薩默斯還把其他一些世界級專家請到了皮克斯，其中有斯坦福的馬克·丹尼（Mark Denny），他做了關於波流的講座；有加州大學聖克魯斯分校的鯨魚研究專家特裏?威廉（Terrie Williams）；有伯克利的馬特·麥克亨利（Matt McHenry），他來解釋了水母的縮放推進機制；還有咪咪·凱爾（Mimi Koehl），也來自伯克利，她來詳細講解了水藻和海草的運動。因為大部分海裏的生物是半透明的——就是説既不是完全透明的，也不是完全不透明的——杜克大學的松科·約翰遜（Sonke Johnsen）還做了關於水下半透明物體的講座。另一個專家，來自苔陸海洋實驗室的麥克?格萊厄姆（Mike Graham）提醒説，巨藻不長在珊瑚礁上，於是，斯坦頓要求重新製作全部有珊瑚礁的鏡頭，剔除巨藻。 海洋本身的樣貌又是一個新的挑戰。在影片技術製作的早期，一個小組在技術總監奧倫·雅各（Oren Jacob）的指導下，開始提取反映真實海底世界的視覺要素。他們最後得出結論，從觀眾的視角看，這些要素包括：透過海水向下照射的一束束的光、照在海底上變換不定的光、漂移的小碎片、隨著水波和巨浪不停搖擺的植物和因海水的黝暗而隨距離漸褪的顏色。然後，這個小組製作了一系列的軟體工具來實現上述效果，他們以Fizt的改造版本（《怪物公司》中製作毛髮和織物的工具）作為基礎，進行了一些修改，使其適合製作海水特效。 斯坦頓看了一些實驗性的鏡頭之後，他意識到這結果看起來過於真實了。技術團隊非常能幹，他們複製了海底世界，讓人根本無法區分電腦製作的動畫和真實世界。而問題在於，會説話的魚與這個逼真的海洋世界格格不入。於是工程師們又對工具進行了一番調整和改造，使其能夠重回所謂的“誇張現實”。在皮克斯，“誇張現實”指的是風格化的現實，有生命感，但不是完全寫實。
為了使最終的工具易於使用，技術指導們分成了六個小組，每個小組負責影片一部分的模型設置、陰影效果、光效果、海水效果和其他效果。礁石組負責影片開始部分出現的珊瑚礁場景；鯊魚/雪梨組負責水下場景、馬林和多莉被困的鯊魚內部和雪梨港的陸上場景；魚缸組負責牙醫魚缸裏面的場景；海洋組負責東澳大利亞洋流裏穿行的海龜、水母那場戲和深海琵琶魚的追擊那場戲。學校/魚鳥群組負責製作大量的魚群和鳥群，並協助海龜組。角色組負責創造近120個海洋生物、人類和鳥類的形象。 《海底總動員》在2003年5月30日上映，終結了迪士尼卡岑伯格時代創造《獅子王》的神話，成為票房收入最高的動畫片電影。（不過，剔除通貨膨脹因素，《獅子王》還是全美及全球票房冠軍。）它贏得了奧斯卡最佳動畫片獎。《洛杉磯時報》的肯尼斯·圖蘭（Kenneth Turan）用了“五戰五勝”這個説法，稱皮克斯“現在是好萊塢最值得信賴的創新力量”。網上雜誌《Slate》的克裏斯·蘇倫特羅普（Chris Suellentrop）也適宜地指出，有這一次的成功，皮克斯的記錄本身已經成為一種神話：“《海底總動員》是皮克斯的第500次全壘打，第3000次熱映，連續的第三次冠軍。” 《海底總動員》的製作因為日本動漫導演宮崎駿的來訪，在2002年9月暫時停了下來。宮崎駿在日本非常受歡迎，也以其《卡裏奧斯特羅城》、《龍貓》和《幽靈公主》等影片在全球的動畫片業內享有盛譽。在還是一個年輕動畫師的時候，拉賽特就很受宮崎駿的啟發，很欣賞他可以同時娛樂成年觀眾和兒童觀眾的能力。二十幾年前宮崎駿參觀迪士尼動畫製作中心時，拉賽特曾經見過他。後來，在1987年，拉賽特赴日參加一個動漫節，他來到宮崎駿的製作室吉卜力映畫，並給他看了自己的作品《頑皮跳跳燈》和《瑞德的夢》。儘管那時宮崎駿還是一個電腦動畫製作的懷疑者，但他也被拉賽特的匠心獨運所感染。2000年《玩具總動員2》召開媒體發佈會時，拉賽特又一次來到日本，從此二人結下了友誼。 回到2002年，此時，拉賽特為迪士尼發行的英文版《千與千尋》擔任執行製片，他希望能借這部電影引起美國觀眾對宮崎駿的興趣。9月13日早晨，距《千與千尋》在艾爾卡皮坦首映才不過幾天，拉賽特請宮崎駿來皮克斯參觀，並稱這天為“宮崎駿日”。公司巨穴一般的中庭內懸挂著巨大的《千與千尋》橫幅。拉賽特對辦公樓結構進行著講解，白髮的宮崎駿身著灰色的西裝，這位61歲的導演看著年輕人踩著小滑輪車經過身邊，沒什麼表情。 然後，拉賽特帶著他和他的翻譯參觀了動畫製作師們憑想像佈置的工作區。參觀的最後一站是安德魯·戈登（Andrew Gordon）的辦公室，戈登在搬進去之前就知道，這裡面有一扇小門，可以通往一個空置的凹室（原來是為空調設備而設計的）。宮崎駿好奇地鑽進了這扇門。拉賽特也跟了進去，跟他講解説，這個狹小的空間已經被改造為一個復古風格的休息室——按一個霓虹燈上所標，被稱為“愛心休息室”——墻上裝飾著豹紋和斑馬紋的壁紙，還點綴有幾串藍色的小燈、品位不俗的美女照片和一幅苦艾酒的海報。接著傳來了早期的搖滾樂聲。宮崎駿發現自己完全處於一個想像的空間裏，終於放鬆下來，會心地笑了。
拉賽特然後把參觀者們領到了自己的辦公室，在那裏，一個個高達天花板的架子上佈滿了玩具。其中有一面墻，拉賽特稱之為“宮崎駿聖地”，佈置著一個高高的毛絨玩偶，是宮崎駿創作的角色之一，還有一幅《龍貓》的海報。午飯後，拉賽特召開了全公司的觀影會，在公司的內部影院觀看了宮崎駿的動畫短片《小梅和貓咪巴士》。員工們邊看笑，氣氛非常活躍，影片結束時，還為它起立熱烈鼓掌。 第二天早上，兩個老爺車的愛好者又在索諾瑪的停車場見面了。他們輪流開了開拉賽特的1952年産的敞篷美洲豹XK120雙門跑車。接著，拉賽特又開車把宮崎駿帶到了索諾瑪機場，在那裏，老式飛機公司將帶他們乘坐波音斯蒂爾曼雙翼飛機，欣賞鄉村風光。宮崎駿和他的製片人搭上了一架亮紅色的飛機，拉賽特則坐進一架黃綠相間的飛機，飛行員帶他們飛上幾百英尺的高空， 在索諾瑪葡萄園的上空劃下一道道優美的弧線。 當天下午，拉賽特帶著宮崎駿和他的製片人、翻譯一同來到了他位於格林艾林附近的家庭葡萄園。在那，宮崎駿見到了拉賽特的父母，他們在葡萄園住了快一年了。拉賽特的母親朱維爾身材小巧，已經84歲了，她從事過38年的藝術教育，現在退休在家。老太太有力的握手使宮崎駿吃了一驚。（“她是阿肯色州人，”拉賽特解釋説，“所以很強壯！”）拉賽特的熱情好客似乎繼承自父親保羅，他饒有興趣地聽著拉賽特口若懸河地介紹這位日本導演，説他是對自己影響最大的人之一。 “真的？”他父親説，“很高興有人對他産生這麼大的影響。” 接下來的一天，拉賽特和宮崎駿又回到了皮克斯，這次是出席一個慈善活動。這是一個《千與千尋》的觀影會，目的是要為青少年糖尿病研究基金會籌集捐款。自從拉賽特的一個兒子被診斷為糖尿病之後，他就開始熱心於這項公益活動了。觀影后的招待會上，宮崎駿又見到了皮克斯的另一個導演，他健康陽光，看起來也就二十多歲，不過實際上比這要大二十年。 “您昨天看過一點我的故事影帶了吧？”布拉德?伯德問道。 拉賽特説他已經給宮崎駿看了伯德新片的一些故事影帶，這部新片將在春季上映，是皮克斯繼《海底總動員》之後的下一部動畫片。 伯德表現出少有的羞怯，用帶著些許緊張聲音問：“故事説得通吧？還是看起來不過是美國式的胡扯？” 宮崎駿親切地回答了這個問題，翻譯説：“我想這在美國電影中是很大膽的嘗試。” 宮崎駿有點低估了這部片子。 雖然隨著前面幾部影片的成功，皮克斯的聲譽和財力都有了很大的提高，但是拉賽特還是計劃讓他們的第六部影片有個徹底的改變。在好萊塢，成功和失敗通常都貌似蔑視邏輯（正如劇作家威廉·古德曼的著名論斷，這裡“沒有人知道任何事”。）一般來説，對待成功的態度就是製造儘量多類似的影片，直到最後觀眾看膩了為止。然而，2000年春天，《怪物公司》正在製作當中，《海底總動員》也在籌備階段，拉賽特兩次推翻了皮克斯慣用的模式：第一，從外面聘請了一位導演（在那之前，公司的導演都是從內部提拔上來的）；第二，認同了這位導演的想法，要拍攝一部新片，主角都是人類——或者説超人類。
布拉德·伯德1957年出生在蒙大拿州的卡裏斯貝爾，後來在俄勒岡州的戈瓦利斯長大。他從小就對動畫感興趣，在11歲的時候，開始第一次嘗試自己的愛好——重新描述《龜兔賽跑》的故事，花了兩年完成了這部作品。他還和迪士尼影視製作公司有書信往來。還在戈瓦利斯高中就讀的時候，和全國其他地方一些同樣愛好動漫的學生一樣，伯德收到了來自加州藝術學院的信，邀請他們申請學院新設置的動畫製作專業。 拉賽特和伯德是加州藝術學院的同學，他們有著共同的信念，那就是動畫片不僅僅意味著小朋友看的童話故事。拉賽特回憶説：“伯德和我可以整晚在一起討論斯科西斯和科波拉，討論如何在動漫製作領域進行他們那樣的創作。” 跟拉賽特一樣，伯德大學畢業以後就去了迪士尼工作，而且也對他的工作深感不滿。還有一點與拉賽特相同，他也被排擠了出來。80年代早期，他在盧卡斯影業的電腦部逗留過一陣，並在那尋找工作。在不能確定離開迪士尼之後發展方向的情況下，他利用自己的部分積蓄，製作了一部實驗性的影片，目的是為了賣弄他在動畫電影這方面的點子。其中一個名叫《家庭狗》，講述一隻被圍攻的小狗在一個問題家庭中的故事，這個故事引起了史蒂芬?斯皮爾伯格的注意，於是他聘請伯德為他的電視劇集《驚異傳奇》（Amazing Stories）撰寫劇本。90年代，伯德參與製作了動畫片《一家之主》、《評論家》和《辛普森一家》。 好萊塢沒有成為他失望的終結點。在製作電視節目的空閒，他依然渴望把自己的作品搬上大銀幕，於是就要無休止地跟那些典型好萊塢製片廠的工作程式作戰，這些程式開開停停，極其令人頭疼。1993年，他曾經以導演的身份短暫接觸過新線電影公司正在籌拍的電影《罪案兄弟》（“Brothers in Crime）。90年代中期，他想在結束《辛普森一家》劇組的工作之後獲得新的機會，就通過很多途徑把自己的幾部片子展示給不同的電影公司，其中包括泰特?特納的傳媒王國的一部分——特納動畫片公司。 他構想著一部未來派的、受黑色電影影響的故事，並把它命名為《雷·甘》（Ray Gunn），同時還希望找機會把威爾·艾斯納（Will Eisner）的動漫英雄《閃靈俠》（The Spirit）搬上銀幕。 “我儘量把這些影片的籌備納入軌道，這樣它們就不會受到干擾而半途而廢，”他説，“我的工作人員可能來了又走了，這樣，新人肯定不願意接手老人留下的工作。又或者，如果一部片子像我從前做的某些片子那麼不清不楚，票房肯定好不了。” 從前學校裏那些天分不如他的人，如今已經超過他了。他的影片《家庭狗》被改編成為《驚異傳奇》的一集之後，還伴生出一部相關的電視劇，不過媒體卻把功勞歸到聯合製片蒂姆·波頓的頭上，而忽略了他的存在。這令他十分苦惱。 新聞報導 特納電影公司與編劇/導演布拉德?伯德簽約 1995年1月16日 特納電影公司（公司）與布拉·德伯德簽訂了一份非獨家的合作協議，公司有權第一時間選擇伯德的作品。這個消息是公司總裁丹尼斯·米勒在週一公佈的。 在這份有效期兩年的合同中，伯德將為公司開發製作動畫片電影…… 伯德説：“在故事構思和影片風格方面，特納公司賦予我前所未有的極大自由。我們已經達成共識，希望能製作出不同於傳統意義的動畫片電影。”
伯德的上一個東家是福克斯，他是《辛普森一家》及音樂電視《就做巴特》（Do the Bartman）的執行顧問兼導演，後者一度躍升全國單曲排行榜和音樂電視排行榜的冠軍。他還是史蒂夫·斯皮爾伯格為NBC拍攝的電視系列劇《驚異傳奇》中《家庭狗》一集的編劇、導演和製片人。 伯德與弗朗西斯·科波拉及喬治·盧卡斯合作，共同撰寫了《伊奧船長》（Captain EO），這是一部70毫米的三維音樂電影，有邁克爾·傑克遜主演。他還參與編寫了斯皮爾伯格製作的影片《小精靈》（Batteries Not Included）。 這份1995年和特納公司簽訂的合約看起來為伯德一直期待的突破敞開了大門。然而，他的事業沒有從此一帆風順。1996年，特納公司被華納兄弟收購以後，伯德好像又走進了另一個死衚同。在特納公司與他共事的執行製片離開去了別的公司。 不過，在那之後，他的突破口終於出現了：華納兄弟給了他一個機會，讓他把英國詩人泰德·休斯（Ted Hughes）的一部兒童文學搬上銀幕。這部書在1968年出版時名叫《鋼鐵人》（The Iron Man），它通過描寫一個巨大的噬鐵機器人與一個農場主兒子之間的友誼，傳達了反戰的資訊。1989年，“誰人”樂隊（The Who）的皮特·唐森特（Pete Townshend）以此為主題製作了一張專輯。這次，輪到了華納兄弟。（休斯在1993年又續寫了一部少有人問津的《女鋼鐵人》（The Iron Woman），表達反污染主題。） 伯德接受了導演任務，將傳統的逐格動畫與電腦三維動畫製作機器人結合起來。他發揮了這個故事的反戰主題，把故事發生的背景設置在20世紀50年代處於冷戰威脅下的美國，而且，他把書中故事的反派，幻想中的“宇宙 天使龍”改成了一位美國特工。儘管華納兄弟給伯德的預算僅有迪士尼動畫片的一半，預計拍攝時間也少了一年，這部後來被改名為《鋼鐵巨人》的電影還是被人們普遍認為是大師之作。 遺憾的是，1999年電影上映的時候，華納兄弟動畫公司的動畫電影業務正在流失，公司幾乎沒做什麼宣傳。《鋼鐵巨人》的上座率極低，伯德十分痛心。 伯德帶著自己以前創作的故事，繼續不斷地在好萊塢尋找機會。其中有個故事，描寫一個超級英雄家庭被迫隱藏在普通的城市過著平凡生活的故事。他想像著把這個故事拍成二維的逐格動畫，搬上銀幕，當作對60年代的漫畫書和他幼年時期所讀的間諜故事的一種致敬。然而，由於經歷的坎坷，他個人的感情也滲入了故事當中。90年代中期起草這個故事時，伯德已經快四十歲了，他和太太剛剛有了第三個小孩，他常常不無擔心的衡量事業與家庭責任之間的矛盾。他對自己的電影事業雄心勃勃，但是這樣的滿足雄心是不是要以犧牲家庭為代價的？對電影的執著會不會妨礙他欣賞生活中更有價值的東西？如果沒有真正的事業成功，當人到中年，有了對家庭的承諾，你會不會妥協，會不會降低衡量成功的標準或者乾脆放棄追求成功？所有這樣的疑問都漸漸滲入超人的故事當中。 《鋼鐵巨人》在劇院放映無法讓伯德找到他期待的觀眾，當他意識到這一點之後，就跟拉賽特取得了聯繫，並向他展示了自己的超人故事。拉賽特被打動了，2000年4月皮克斯宣佈跟拉賽特簽訂了多部電影的合約。
伯德加盟了皮克斯，還帶來了已經設計好的故事人物：爸爸和媽媽，兩人都陷入了爸爸的中年危機；一個害羞的十幾歲的女兒；一個驕傲的十歲的兒子；還有一個還是嬰兒的小兒子。伯德讓他們的超能力都建立在家庭原型的基礎之上。 在一個家庭裏，父親通常被認為是強壯的，那我就讓他強壯。母親們總要同時應付好多事情，我就讓她像太妃糖一樣有彈性。十幾歲的小孩，特別是小女孩，都會覺得沒有安全感而習慣自我保護，所以我讓她會隱形而且可以有盾牌。十歲的小男孩總是精力過分旺盛。小嬰兒有著無法預料的潛能。 在伯德的故事裏，有這樣一個時代：超人們和女超人們可以保護普通市民，而他們的成就會在報紙和雜誌上被大肆宣揚，這是超人的黃金時代，不過這個時代過去了。由於政府強令所有的超人都放棄英雄主義的生活，超人一家（小嬰兒除外）從某種意識上説不得不隱藏自己最重要的一部分。巴鮑勃——前超能先生——還生活在過去，懷想自己的輝煌時代，所以對家庭和無聊的保險工作都不怎麼關心。正相反，巴荷莉——前彈力女超人——只生活在現在，她相信只要她能把當超人的過去全部忘掉，一切就都會好起來。女兒巴小倩和兒子巴小飛從小就被禁止使用超能力。巴先生一家的化名（Parr）其實已經宣示了他們不得不保持的平凡。 他們一家人重新找回真正自我是借助兩個角色完成的。這兩個角色的原創色彩十分濃厚。一個是衣夫人，她以前是專為超人精英們設計服裝的，而現在只能給超級模特設計衣服。（“我以前可是給神設計衣服。”她氣憤的説。）伯德把她想像成一個有科學和工程學背景的角色，於是決定讓她有一半德國血統、一半日本血統，他覺得這兩個國家充分體現了科技的成就。 幾次為衣夫人尋找配音的努力失敗以後，伯德決定自己親自上場。這也是皮克斯傳統的延伸：如果內部某個員工在臨時音軌上的聲音碰巧特別符合某個角色，那就啟用他來配音。故事美工鮑勃·彼德森就曾為《怪物公司》中愛打官腔的職員洛茲和《海底總動員》中唱歌的老師配音；安德魯·斯坦頓也曾為《海底總動員》中擅長沖浪的海龜和《玩具總動員2》中的邪惡皇帝配音；還有喬·蘭福特，他曾為《海底總動員》中的清潔蝦雅克、《蟲蟲特工隊》中的毛毛蟲海姆裏奇以及《玩具總動員2》中的企鵝維茲配音。在《在超人總動員》裏，除了伯德的配音以外，動畫製作師布萊特?帕爾克和巴德·盧奇還分別為保姆卡莉和政府官員裏克·迪克爾配音。 另外一個讓超能先生一家回到正軌的角色是巴迪?派恩。還是個小男孩時，他就是個很有天分的發明家，並以超能先生為偶像。超能先生簡單地拒絕了他以後，他的崇拜就轉變成對所有超人的憎恨。長大成人以後，他化名“超勁先生”，成為巴先生一家可怕的威脅，為了報復，他逼迫鮑勃和荷莉重拾以前的超能力。（“超勁先生”在伯德最開始的劇本裏只是一個沒多少戲的配角，當時的主角是個比較普通的惡棍，名叫謝勒克。不過拉賽特聽過伯德的講解後，覺得更喜歡超勁先生，於是就讓他成了主角。） 伯德跟其他皮克斯導演在不止一點上有差異。一方面，他是從外面請來的，另一方面，他的導演方式在以往皮克斯影片的創作中都未曾用過。皮克斯的影片通常有兩到三個導演和一幹編劇，而《超人總動員》無論從名義上還是實際上都只有伯德一個編劇兼導演。甚至在使用故事板時，他的方式都是一種善意的獨裁。其他皮克斯導演只是依賴故事板串聯一場戲對話和表情，然後讓其他部門去補充細節——包括角色動作的模組化、光效及鏡頭移動。和製作《鋼鐵巨人》一樣，伯德堅持在製作《超人總動員》時，利用故事板定義全部細節，然後才交給其他部門繼續完成。
對於技術人員來説，《超人總動員》中的人類角色意味著一系列艱難的挑戰。在兩部《玩具總動員》和《海底總動員》中，都有人類作為配角，而且在《怪物公司》中，人類女孩阿部甚至作為主角出現，儘管如此，伯德的這部片子是皮克斯有史以來第一步角色全由人類擔當的影片。而且，伯德絕不容忍任何由於技術問題而導致的妥協。超能先生一定要發達的肌肉。儘管在拍攝《怪物公司》時，技術部門説服了皮特·多科特，讓他接受阿部的小辮，因為這樣可以使頭髮製作容易一些，不過，巴小倩一定要是長頭髮，而且要遮住半張臉，這樣才符合人物性格。 通過依靠技術製作“次表面散射”，人物皮膚獲得了更高的真實性。人類的皮膚不是完全不透明的，它之所以看起來像皮膚，原因之一是它允許部分光線達到內層組織，經過內層組織的散射再反射出來。所以，如果把皮膚渲染成普通的固體表面，看起來就很不自然。斯坦福有一位名叫亨裏克·沃恩·延森（Henrik Wann Jensen）的研究人員，率先開發出模擬次表面散射的演算法，可以使技術人員更逼真的模擬人類皮膚。 當然，人類的皮膚也不能太過真實。眾所週知，對人類的描摹越逼真，就會越吸引觀眾——直到逼真程度達到某個特定的點，非常逼真但不完全一樣，這種描摹就突然會失去吸引力，令人不安。這種被稱為“詭異之谷”的現象，是由一位日本研究機器人的專家森政弘早在1970年提出的。沒人確切知道為這麼會發生這種現象，但是這種非常接近人類的形式看起來好像觸發了觀者的某種原始嫌惡。所以，《超人總動員》就避開了人類皮膚的一些細節，譬如毛孔和發囊，從而有意識地這些的形象更卡通化。 角色設計出自托尼·福斯勒和泰迪?牛頓（Tony Fucile and Teddy Newton），這兩位是伯德從華納兄弟帶來的幫手。對於技術組的成員來説，他們必須要把手繪圖轉化成為電腦模型，所以對角色解剖産生清晰的理解是不可能的。這些模型可以大致上模擬人類的結構，包括皮膚、肌肉和脂肪，這幾部分以骨骼為基礎，並可以相互作用。在製作《海底總動員》時，技術人員通過解剖鯨魚來完善電腦模型，然而，《超人總動員》的製作人員必須通過觀看醫學院的教科書《實習醫生格雷》（Gray’s Anatomy）才能滿足要求。 挑戰沒有就此打住。“製作《超人總動員》最困難的地方在於永遠沒有‘最’困難的，”技術指導總監裏克·塞爾回憶説，“布拉德要的東西包羅萬象，我們都做到了：火、水、氣體、厭惡、蒸汽、爆炸，對，還有人……要有頭髮效果、要活動、要有衣服，然後還有巨大的全明星陣容。這簡直就是皮克斯的使用手冊。” 在片子製作的過程中，伯德漸漸習慣於他所謂的“皮克斯發愣”。“這些徹頭徹尾的技術天才變得面色蒼白，相互觀望著，好像在説‘這傢夥知不知道自己要什麼？’” 有時候，伯德的要求甚至超出了皮克斯的能力。他本來計劃快到影片的結尾部分，讓巴小傑進行一系列的變形——準確的説是五次——而且其中一次，小傑要把自己變成某種黏泥巴。塞爾估算了一下，這得花費一組技術指導兩個月的時間才能做出這種效果，可當時的製作階段，兩個月的時間太寶貴了。塞爾於是向製片人約翰?沃克爾（John Walker）求助。沃克爾是伯德從華納兄弟帶過來的，伯德額外給了他面子，同意讓小傑只變形四次，而且也不用變成黏泥巴了。他們為討論這個問題開了一次又一次的會，偶爾甚至互相抨擊，兩個月以後，伯德才屈服。“我跟伯德説：‘我也喜歡這個黏泥巴小寶貝’，”沃克爾回憶説，“‘我也想給你做，不過四次變形足夠了。求求你了！’” 《超人特工隊》2004年11月5日上映了，這是皮克斯的首部PG評級影片（因為有打鬥場景）。觀眾和評論家們都很喜愛伯德的這部作品。《綜藝》雜誌稱這部影片是“皮克斯在以電腦製作動畫電影上銳意創新和巨大成功的歷程中最富野心的類型擴展”，而且説，“作為一部極其聰明的避世童話，《超人總動員》在實際上無可匹敵”。 面對夢工廠兩部提名作品（《怪物史萊克2》和《鯊魚故事》）的激烈競爭，《超人特工隊》贏得了奧斯卡最佳動畫片獎，這也是皮克斯連續第二年贏得這個獎項。影迷們很敬佩伯德，他利用大家熟悉的超級英雄故事作為題材，並賦予它新的活力。 上的反響也值得關注。這是一個用戶甚廣的電影網站，其經營者是33歲的電影迷哈利·諾裏斯（Harry Knowles），他有同心協力的熱情，就像巴小飛，而且還長著一頭紅髮，像超勁先生。（“布拉德·伯德是個超級天才，”九月中旬影片的預告片出現在網際網路上時，諾裏斯這樣寫道，“我們全都應該崇拜他。總有一天……拉什茂的總統山上也會塑上他美麗的、宏偉的頭像！”）一位該網站的常駐影評人，“莫裏亞蒂”（德魯·麥克維尼）也極盡讚美之辭：“我現在已經看了好幾遍這部片子了，有些畫面深深的嵌入了我的腦子裏，那些無法忘懷的激動時刻讓我全身心的愛上了這部電影。”他稱伯德的劇本“像比利·懷德和戴蒙德最好的作品那樣，敏銳和確切”，而且説伯德“有完美無缺的耳朵，能確切地了解家庭對話和成員的相處方式”。另一位影評人，“五度音”（埃裏克?維斯比）告訴影迷們，這部電影是“你們期待的一切……它一定會賺很多錢，我都不知道好萊塢有沒有足夠的人手去數錢”。 諾裏斯自己對影片保持著異乎尋常的沉默，直到兩周以後才加入評論。“我還沒有寫關於這部影片的感想，只是因為——説來奇怪——我不知道到説什麼好。” 它真完美，是一部絕對完美的影片……是啊，我收到好幾封郵件，説超勁先生就是我——沒事，隨便説。我不知道這是不是真的，不過當超勁先生大呼他是“技術狂人”時，我得承認，我也是“技術狂人”…… 現在布拉德?伯德的這兩部電影已經可以躋身於最好的動畫片……甚至可以説，近十年來最好的電影的行列了。 正當皮克斯沉浸在《超人總動員》為它們帶來的第六次成功的喜悅之中時，喬布斯捲入了一場與其發行夥伴迪士尼的公開糾紛。這場糾紛的結局將徹底改變皮克斯和迪士尼的命運。 |
