（二）

1980年代初，中國當代藝術還處於起步階段。不過，當時有三種藝術現象或三條發展線索已具有了當代性的特徵。首先是以“傷痕”和早期“鄉土”繪畫中表現出來的“批判”和“反思”意識；其次，是20世紀80年代初，以吳冠中、袁運生等藝術家所倡導的“形式主義”的變革；第三是以民間藝術團體形成的現代美術運動，例如70年代末 80年代初北京的“無名畫會”、“星星畫會”、上海的“草草社”等。但是，以1984年的“第六屆全國美展”為分水嶺，先前的“傷痕”已走向沒落，“鄉土”繪畫則蛻變為唯美的風情畫。“形式美”只是在回歸藝術本體的道路上，起到了對“文革”以來，僵化的社會主義現實主義模式的反撥，但它自身並沒有因此向現代主義邁進。唯有80年代初的民間畫會産生的影響還在不斷的發酵，因為以“星星畫會”為代表，形成了一種新的前衛藝術的範式，即民間的立場、自由的文化身份、明確的藝術宣言，包括舉辦獨立的展覽。對於80年代中期眾多民間藝術群體的涌現來説，“星星”無疑具有啟發性的意義。

大約在1985年前後，一批年輕的藝術家開始有選擇地向西方現代派繪畫學習，借鑒可利用的語言來營建自己的風格，吸納西方現代的哲學思想來豐富自己的藝術理論，一時全國各地各種主義、宣言絡繹不絕，各種展覽粉墨登場，各種風格令人目不暇接——“新潮美術”由此興起。表面看，雖然當時的藝術家對西方現代藝術的學習大多集中在形式、風格上，但由於西方現代哲學思想的輸入，大部分作品強調批判傳統，追求個性自由，並將之前“鄉土”時期有限的社會批判發展成為廣泛、多元的文化批判。同時，不同藝術主張的碰撞，各種理論的對峙時時不斷，一場關於藝術的討論由於涉及的問題遠遠超越了藝術本身，最終發展成為一次影響深遠的文化啟蒙運動。在這股思想解放、文化啟蒙的浪潮中，一些重要的學術問題開始顯現出來。比如，傳統與現代之爭、審美現代性與政治前衛的博弈等等。

神話、民間記憶，以及一些具有神秘的生命體驗的作品在這一時期開始不斷地涌現。

從創作脈絡、風格來源上看，它們呈現出以下幾種傾向：第一種是有鮮明的文化地域特徵，不僅如此，藝術家希望在神話、傳説，甚至一些具有巫術意味的視覺語言中尋找靈感。這一時期具有代表性的是貴州的版畫家如蒲國昌、董克俊，四川的雕塑家何力平等。第二種傾向受到了西方表現主義與原始主義風格的影響，藝術家十分強調自我的生命體驗，作品的形式則具有強烈的現代主義特徵，代表性的有張曉剛的《生生不息之愛》、葉永青的《圭山系列》、黃雅莉的《靜穆系列》等。第三種類型十分重視對潛意識的表現，作品的風格大多具有超現實和夢幻現實主義的特點，代表性的藝術家有夏小萬、曹力等。第四種類型以呂勝中為代表，力圖將民間的視覺形式與語言納入觀念藝術的表述中。

這些藝術現象出現的內在動因是什麼？表像的背後是否還有一個更為隱秘的內在邏輯？透過上述藝術現象，個人認為，有幾個問題值得討論。在1980年代初到80年代中期，為什麼與神話、民間傳説、敘事相關的創作會在西南地區的貴州、雲南、四川大量的涌現？一方面與藝術家個人的生活經歷與個體記憶有關；另一方面則離不開文化地域性的滋養。雖然説80年代初在全國流行的“鄉土繪畫”中也存在地域性的因素，但是，它與神話、民間傳説相關的地域性卻有本質的區別。因為在80年代初，這種帶有濃郁的地域文化的神秘體驗不僅實現了對僵化的社會主義現實主義創作模式的徹底背離，也遠遠超越了“形式美”在藝術本體領域的追求，並且在審美現代性的追求中，注入了藝術家的個性。正是從這個角度講，這一創作現象，應該是中國當代藝術在發展初期，具有現代主義特徵的一股重要力量。

鮮明地將藝術語言與思想啟蒙提升到現代主義高度的還是“新潮美術”發起的各種美術運動。那個階段，中國當代藝術最急迫的是，需要解決“語言的焦慮”與“文化的焦慮”兩個維度的問題。就第一個問題來説，我們會注意到，當時大部分藝術家曾受到了西方現代藝術與後現代藝術的影響。當時曾流行這麼一句話，大意是説“我們用不到十年的時間，將西方一百年的現代主義風格統統過了一遍”。儘管後來有人不斷地批評，80年代的絕大部分作品在語言上不具有原創性，是對西方現代或後現代風格粗劣的模倣。在過去幾十年裏，中國的藝術語言與藝術體制都以現實主義為絕對的主導，倘若向現代主義轉變，自然就需要向西方學習。換言之，向西方現代與後現代藝術的學習是有歷史必然性的。也正是在西方原始主義、象徵主義、超現實主義的影響下，藝術家們開始主動挖掘我們既有的傳統文化資源，力圖構築個人化的現代主義風格。就第二個問題而言，伴隨“文化的焦慮”而來的是個體的解放與思想的啟蒙。80年代的藝術家之所以迷戀西方人本主義的哲學，尤其是推崇薩特、尼采、弗洛伊德的思想，最內在的動力，是實現自我的解放。一旦掌握了現代主義繪畫的語匯，加之受到西方人本哲學話語的啟發，於是，神話般的、夢幻的、具有神秘生命體驗的主題就自然成為了部分藝術家們熱衷表現的對象。

然而，在“新潮美術”時期，文化、藝術、思想、藝術語言等方面的話題從一開始就是糾纏在一起的，而且，它們內部時常會針鋒相對，甚至引發曠日持久的爭論。比如“時代需要大靈魂”與“純化語言”的博弈，“政治前衛”與“美學前衛”的交鋒。其中，反傳統與立足於傳統也是一個不可回避的話題。實際上，在那個階段，傳統與現代之爭幾乎波及到了整個文化界與藝術界。這在80年代中期文學界興起的“文化尋根熱”，以及80年代中後期美術界的觀念藝術（行為、裝置）中可見一斑，代表性的藝術家有谷文達、徐冰、吳山專等。前者希望立足於本土文化，從民族傳統中發掘出一種新的現代文化精神；後者則借助於西方波普和“達達”的解構觀念，強調對傳統文化的批判與否定。不難發現，在“新潮美術”時期，大部分當代藝術家都希望以前衛文化的立場來實現批判傳統的目的。儘管如此，仍然有一部分藝術家主張從傳統出發，同時借助西方現代主義風格的轉換，實現傳統資源的當代轉換，代表性的藝術家有李津、傅中望、王懷慶等。於是，這也使得那些借助神話、民間故事、文化記憶的創作在文化取向上有一個有力的支撐。

不過，作為一種文化與藝術潮流，“新潮美術”很快就結束了。以1989年北京的“現代藝術展”和隨後發生的一系列政治事件為標誌，中國的前衛藝術在短短的幾個月之內就進入沉潛狀態。1992年，鄧小平南巡之後，中國開啟了第二輪的改革開放，思想與文化環境逐漸寬鬆起來。然而，始料未及的是，中國當代藝術似乎再也無法回到“新潮美術”的那種氛圍中。“新生代”、“政治波普”、“玩世現實主義”代表了1990年代中國當代藝術新的走向。其後，以1993年的後89“中國新藝術展”和第45屆威尼斯雙年展為標誌，中國當代藝術開始融入到全球化的語境。

面對歐美當代藝術嚴密的藝術發展譜係，來自中國的當代藝術在全球化的格局中又將扮演什麼樣的角色？又如何顯現自身的文化身份與主體性意識？很顯然，在 1990年代，中國當代藝術的主戰場已從國內轉向了國外。藝術家們很快就意識到，他們需要用最短的時間去了解西方人的藝術口味、價值標準、展覽制度、市場機制，其中尤為重要的是，西方的藏家、畫廊負責人、批評家會以什麼樣的眼光和標準看待中國的當代藝術。到了90年代中期，一些藝術家很快發現，中國80年代以來的創作及其創作方式並不能贏得西方人的尊重，於是，他們必須調整自己的藝術策略。到了90年代中後期，中國當代藝術多了一些新的現象與思潮，如中國符號、打中國牌等。

1980年代的民間vs.官方、前衛 vs.保守、邊緣vs.主流的方式開始讓位於本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.後殖民等話語。仍然是一套二元對立的話語，只不過藝術策略已快速的改變。此時，地域性又重新走向了前臺。由於1980與1990年代的社會與文化語境的差異，雖然都是強調地域性，但兩者的目的與意義已大相徑庭。80年代初的地域性是從“鄉土繪畫”中抽離出來的，在追求審美現代性與個人化的表達中，藝術家最質樸的願望，是能抵抗“文革”時期形成的僵化的社會主義現實主義。然而，“新潮美術”興起之後，這種源於地域性的現代文化意識很快就被“大靈魂”給淹沒了。在1990年代，當地域性重新活躍起來時，它的目的早已不是反對僵化的現實主義體系了，而是力圖與西方中心主義的文化意識形態形成張力。另外，對抗西方話語的另一種有效的策略，就是“中國經驗”的提出。因為，中國的批評家與藝術家發現，在與國際接軌的同時，作為一個後發性的社會主義國家，唯有中國當下的社會與文化經驗是西方缺乏的。當然，“中國經驗”有廣闊的外延，如政治經驗、文化經驗、藝術經驗等等。在本土化vs.全球化、東方vs.西方的模式中，“中國經驗”與地域文化在某些方面會有重合的地方。換言之，那些來自中國民間的、具有濃郁地域特色的文化與視覺資源完全可以被藝術家所用。

這個時候，藝術家們還面臨一個問題，就是如何以一種個人化的方式來講述這種源於地域的、東方化的、具有特殊意義的“中國經驗”。很自然，“敘事”成為了關鍵。這在張曉剛的《血緣•大家庭》、馮夢波的《私人照相薄》、隋建國的《中山裝》等作品中反映得尤為充分。當然，“敘事”的差異仍取決於藝術家選擇的角度。如果説80年代，藝術家是通過個人化的風格、語言來彰顯個性，那麼，進入90年代後，就需要看藝術家是從什麼樣的敘事角度切入的。於是，這會涉及到另一個問題，即藝術家如何建構個人的主體性。“新潮美術”期間，絕大部分藝術家的主體意識是由“大靈魂”、西方的人本哲學等話語建構的，但是，到了90年代中期，這套話語逐漸失去了魅力，此時，藝術家們不再追求宏大敘事，相反，他們的視角變得微觀起來，斷裂、碎片化、私密性是其主要特徵。顯然，80年代中期由啟蒙話語與現代主義共同建構起來的個體性在90年代早已完成了蛻變。

在整個1990年代，與神話、民間記憶、神秘體驗的創作並沒有引起美術界的太多關注。因為當時中國當代藝術的話語權力實質掌握在部分西方的批評家、策展人、收藏家手裏。除了90年代中期發端于東村的行為藝術，以及同期的錄影藝術之外，在國內，則是政治波普與玩世現實主義趨於主導性的地位。但是，90年代的藝術史情景仍為神話、民間記憶、神秘體驗的創作脈絡創造了很好的條件，使得從個人的、微觀的、私密化的視角，以“敘事”的手法，反映中國本土的、地域性的、民間的文化經驗成為了可能。

（三）

2000年以來，一個非常典型的現象是當代藝術開始告別潮流，告別運動，不再像1980年代一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現象接著另一個現象，線性的發展軌跡也走向終結。而且，與90年代的文化訴求比較起來，新世紀之後的當代藝術已有了新的變化，不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術喪失了自身的前衛性，而且，當代藝術需要重新清理文脈，完善自身的語言譜係。

“神話”、“敘事”、“想像”之所以能生成新的藝術現象，也得益於新世紀以來的多元文化情景。就本次展覽而言，儘管參展藝術家們在作品的題材、媒介、風格上存在較大的差異，但作品內在的文化取向與方法論意識卻有諸多的共性。第一種類型是有意識的、主動地將一些與宗教、神話有關的觀念融入自己的創作中。譬如蒼鑫的許多作品就與薩滿教息息相關。薩滿教認為萬物有靈，並且有很多崇拜的對象——既有各種神靈、動植物以及無生命的自然物，也包括一些自然現象。而薩滿教觀念中某些原始的信條和泛靈論的觀點，實質都離不開構成宇宙的那些最為樸素的物質元素。基於萬物有靈的觀念，蒼鑫創造了形態各樣的物質。陳鴻志將中國神話中的一些動物形象與西方基督教文化中熟悉的場景予以結合，使作品彌散出濃郁的宗教意味。第二種類型是在神話、傳説、古代的地理異志等傳統視覺資源中尋找風格與形式轉化的契機，通過語言的“再編碼”，改變既有的修辭方式，使其形成新的敘事意義。一方面，藝術家既要讓作品與原圖像、符號，以及過去的視覺文本構成一種互文性，又需要適當地破壞能指與所指約定俗成的對應關係。另一方面，還得為作品提供一個新的意義鏈，改變既有的視覺結構和敘事方式。這一點在邱志傑、楊宏偉、鄔建安、魏青吉、康劍飛的創作中體現得尤為充分。而且，在邱志傑與鄔建安的作品中，藝術家對原圖像的挪用與篡改，多少具有圖像考古的意味。第三種類型是藝術家基於個人的文化記憶，或者基於對神話的想像，或者出於對某種原始主義風格的推崇，創作出一種獨特的，具有微觀的、個人敘事的作品。這些作品彌散出獨特的審美與文化氣息，如孫良作品中的鬼魅與神秘，任小林作品中的驚艷與荒誕，韋嘉作品中的飄逸與超然，魏言作品中的神秘與虛無，譚恩作品中的無序與調侃。第四種類型是，雖然在圖像與文本中借助了神話或傳説的一些內容，但藝術家在創作時，不僅十分注重作品的敘事性，甚至將“敘事”本身也作為作品意義的一個重要組成部分。邱黯雄與孫遜是當代影像藝術群體中年輕一代的代表性藝術家，他們的作品具有濃郁的文學性，在敘述中時而荒誕，時而沉重，既有象徵，也有寓言，其對歷史、對現實的反思，多少受到了新歷史主義的影響。

不管是從神話、宗教、民間文化中去尋找視覺資源的轉換，還是在一種新的圖像生産與觀看機制中建構一種新的方法論意識，總體而言，上述的創作現象與80年代以來，尤其是90年代中國當代藝術所面臨的任務在某些地方仍有內在的聯繫。首先，藝術家自覺地放棄了西方現當代藝術的表述方式，特別是在修辭與敘事方式上予以高度的重視。其次，立足於神話與民間記憶，強調的仍然是中國當代藝術與中國本土文化的內在關聯。當然，從本土的文化傳統出發，並不是説要將藝術領域中地域性的、質樸的文化經驗作為全球化時代的一種策略，相反，它所體現的恰好是中國當代藝術家的創作智慧與文化上的自信。第三，這些藝術家的創作完全摒棄了過去那種二元對立的藝術思維方式，既與官方的、意識形態所推崇的創作範式保持距離，也不受到過去當代藝術創作中既有的社會學敘事的支配。正是因為有這樣的藝術現象的存在，才使得中國當代藝術的內部多了一種異質性。“神話”的魅力，“敘事”的豐富，“想像”的馳騁，不僅充分的展現了藝術家們的才華，還將呈現出中國當代藝術之中一個令人嚮往且充滿神秘的領域。

2015年7月于望京東園

蒼鑫_薩滿系列_198x560cm_宣紙炭筆_2007_cangxin_shamanism_series_198x560cm_charcoal_on_xuan_paper_2007

陳鴻志 《黑教堂》 240cm 800cm，亞克力、丙烯，2012

康劍飛，《日常》，綜合繪畫，2014年